Υφαίνοντας με χορδές εκείνο το τραγούδι

Πόσα τραγούδια άραγε να υπάρχουν; Πόσα τραγούδια άραγε να έχουν γραφτεί, τραγουδηθεί, παιχτεί, χορευτεί στους τόσους αιώνες της γραφής, του τραγουδιού, του παιξίματος και του χορού; Υπάρχουν δύο απαντήσεις. Οι οποίες κάλλιστα είναι και μία απάντηση. Η μία απάντηση είναι η προφανής: άπειρα τραγούδια. Η άλλη απάντηση είναι λιγότερο προφανής (και ίσως αρκετά προβοκατόρικη): όχι πάνω από τέσσερα ή πέντε ή τέλος πάντων ένας αριθμός κοντά στα δάχτυλα των χεριών μας. Αλλά προς τι αυτή η ισοπωδετική ή στην καλύτερη μινιμαλιστική οπτική; Οι περισσότεροι καλλιτέχνες, τραγουδοποιοί, συνθέτες συνήθως δε θα πουν, γράψουν ή ερμηνεύσουν πάνω από 3-4 τραγούδια ακόμα και αν αυτά που έχουνε πει, γράψει ή ερμηνεύσει είναι εκατοντάδες τραγούδια. Και με αυτή την έννοια μάλλον καταλαβαίνει ακόμα και ο πιο ανυποψίαστος αναγνώστης τη διττή σημασία του τραγουδιού, που ένα μπορεί να είναι πολλά και τα πολλά να είναι ένα. Και αυτή τη διττή σημασία αν την πάρουμε και την κάνουμε εκτός απο ποιοτική και ποσοτική θα δει κανείς ότι το ίδιο ισχύει και για τους υπολοίπους τους μη-μουσικούς τους μη-τραγουδιστές τους μη-καλλιτέχνες, μιας και άλλωστε η μουσική είναι -ευτυχώς- και αυτωνών υπόθεση. Πολύ απλά, όλοι και όλες μας σε αυτή τη ζωή έχουμε 4-5 τραγουδια να πούμε. Και με αυτό τον τρόπο, ό,τι λέμε, ό,τι κάνουμε, ό,τι τραγουδάμε δεν είναι παρα συγχορδίες, στίχοι λέξεις και ρίμες κάποιου από αυτά τα 4-5 τραγούδια. Αυτό που κάνει ενδιαφέρουσα την πραγματικότητα (και την ίδια μα την ύπαρξη) είναι όταν κάποιο από αυτά τα τραγούδια ταυτίζεται, συγκλίνει, πλησιάζει, αγγίζει κάποιο από τα τραγούδια κάποιου ή κάποιας άλλης. Και το ενδιαφέρον έγκειται ακριβώς εδώ: αυτό κάνει διττή τη σημασία του τραγουδιού, τη σημασία του ενός (και του δύο και του τρία και του τέσσερα και του πέντε) και με αυτόν τον τρόπο τα τραγούδια είναι τέσσερα και πέντε και άπειρα ταυτόχρονα.

Ο Woody Guthrie έλεγε ότι το τραγούδι είναι κάπου εκεί έξω, και ο καλλιτέχνης μένει να το βρει εκεί έξω που αυτό βρίσκεται. Και το εκεί έξω δεν είναι κάνα αφηρημένο (και μεταφυσικό) μέρος έμπνευσης αλλά το σαφώς ορισμένο γεωγραφικά σημείο όπου τα τραγούδια των ανθρώπων συζητούν, ενώνονται, ενοποιούνται και συνδιαλέγονται. Ένας τέτοιος τόπος, ένα τέτοιο απόλυτα ορισμένο γεωγραφικό σημείο είναι και το τραγούδι που την μικρή του ιστορία θα προσπαθήσουμε να πούμε εδώ, είναι το 500 miles ή 900 miles ή Train 45 ή Rueben’s Train ή I’m 900 Miles Away From Home ή Ruby (Are You Mad) ή Railroaders’ Lament ή Rueben… Ένα τραγούδι που είναι πολλά αλλά είναι και ένα, που είναι και ένα αλλά είναι και πολλά… Και το οποίο γενικώς είναι ένα μικρό μπλέξιμο. Οπότε πως μπορεί ακριβώς να πιάσει να ξετυλίξεις ένα νήμα όπου τα τραγούδια είναι μπλεγμένα μεταξύ τους; Από ποιο σημείο ακριβώς μπορείς να ξεκινήσεις; Ευτυχώς για την πραγματικότητα και δυστυχώς για τους ακαδημαϊσμούς και τις λαικές μουσικές δεν υπάρχει μια τέτοια στιγμή αλλά υπάρχει μια διάρκεια. Ας γίνουμε όμως επιτέλους συγκεκριμένοι.

Πάμε στις απαρχές και τη δεκαετία του ’20 όπου ηχογραφούνται τρεις διαφορετικές εκτελέσεις του ίδιου τραγουδιού. Ή ακόμα καλύτερα τρία τραγούδια που μοιάζουν εξαιρετικά μεταξύ τους, στιχουργικά και μουσικά. Πρόκειται για το 900 Miles Away From Home το 1924 το Ruben Oh Ruben το 1929 και το Train 45 το 1930. Στα αλήθεια κανείς δεν μπορεί να βγάλει άκρη που βρίσκεται το “κανονικό” (ή ακόμα και αν υπάρχει “κανονικό”). Κάποιοι που ξεκινούν απο το Train 45, το οποίο είναι ένα απο το πιο γνωστά railroad songs θεωρούν τα άλλα δύο παραλλαγές του. Άλλοι που είναι πιο κοντά στο bluegrass και έχουν εκκίνηση το Rueben Oh Rueben θεωρούν τα άλλα δύο παραλλαγές του. Και οι τρίτοι της παρέας που εκκινούνται απο το folk revival θεωρούν το 900 Miles το “αυθεντικό”. Με έναν τρόπο αυτά είναι λίγο ακαδημαϊσμοί ή μάλλον εμμονές ενός κόσμου που αναζητεί το πρωτότυπο, το αυθεντικό, τη ρίζα ενώ θα έπρεπε να αναζητεί την ιδιαιτερότητα, την ειλικρίνεια και τις ρίζες.

Fiddlin’ John Carson

Όλες οι ιστορίες μας ξεκινάνε τη δεκαετία του ’20, αναγκαστικά, μιας και τότε η μουσική βιομηχανία άρχισε να υπάρχει ως τέτοια. Από αυτά τα τρία τραγούδια το πιο παλιό ηχογραφημένο είναι το 900 Miles Away From Home από τον Fiddlin’ John Carson. O Carson γεννημένος στη Georgia το 1868 ήταν ένας απο τους βιρτουόζους του βιολιού των αρχών του προηγούμενου αιώνα και μάλιστα σε πολιτειακούς διαγωνισμούς δεξιοτεχνίας έβγαινε πρώτος επί επτά συναπτά έτη. Ο Carson ήταν αυτοδίδακτος λαϊκός μουσικός μεγαλωμένος σε οικογένεια με μουσική παράδοση. Η ιστορία λέει ότι τον ανακάλυψε ένας ατζέντης της Okeh Records το 1922 όταν τον είδε σε βουβή ταινία επικαίρων που έδειχνε τον ετήσιο διαγωνισμό βιολιού της Virginia. Έτσι το 1923 ο Carson ξεκινά τις ηχογραφήσεις και την επόμενη χρονιά θα ηχογραφήσει και το 900 Miles Away From Home. Ηχογράφηση που είναι η πιο παλιά και από τα τρία τραγούδια που αποτελούν την αφετηρία μας. Ωστόσο, το τραγούδι δεν είναι δικό του και είναι κατοχυρωμένο ως παραδοσιακό και ανιχνεύεται καμιά δεκαπενταετία πιο πριν το 1909.

Το επόμενο βήμα έρχεται μια πενταετία μετά όπου ο G.B. Grayson παίρνει μια μελωδία για banjo, το Ruben, το ενοποιεί με τη μελωδία του 900 Miles Away From Home, παίρνει και δύο στίχους απο το τραγούδι και γράφει το Train 45. To Train 45 από τότε θα διαγράψει τη δική του πορεία μεσα στο χρόνο, θα γίνει ένα απο τα standards του bluegrass και της country, και θα γίνει μια αυθύπαρκτη οντότητα, στο βαθμό που βέβαια διατηρεί πάντα τη στενή συγγένεια με το 900 Miles Away From Home. Ο G.B. Grayson είναι μία ακόμα από εκείνες τις φιγούρες της αμερικάνικης μουσικής που συνέβαλε στη διαμόρφωση της. Γεννήθηκε το 1887 στη Βόρεια Carolina, έμεινε τυφλός από βρέφος και έμαθε να παίζει το βιολί, με έναν τελείως αρχαικό τρόπο μάλλον. Το 1927 συνεργάζεται με τον κιθαρίστα Whitter και μαζί θα βγάλουν μια σειρά επιτυχιών για τα δεδομένα της εποχής. Στον G.B. Grayson χρωστάμε ένα πολύ γνωστό τραγούδι το Tom Dooley το οποίο έκαναν νο.1 επιτυχία οι Kingston Trio, και το οποίο βασίζεται σε μια πραγματική ιστορία όπου ο Tom Dula, ενός πρώην στρατιώτη που σκότωσε την αρραβωνιαστικιά του και έγινε φυγάς για να πιαστεί τελικά, να δικαστεί, να καταδικαστεί και να κρεμαστεί. Η ιστορία του Tom Dula (Dooley είναι η προφορά στο τοπικό ιδιώμα) πήρε μεγάλες διαστάσεις στην εποχή της αλλά ο Grayson τη γνώριζε απο πρώτο χέρι μιας και ενας θείος του συμμετείχε στο στρατιωτικό σώμα που καταδίωξε τον Dula. O Grayson θα σκοτωθεί σε τροχαίο το 1930 αλλά θα προλάβει να γράψει μπόλικα τραγούδια που θα γίνουν αργότερα πολύ γνωστά από πολλους και διάφορους, ανάμεσα τους ο Bob Dylan και οι Rolling Stones.

Ένα χρόνο αργότερα ένας άλλος μουσικός, ο Emry Arthur, θα ηχογραφήσει τη δική του προσέγγιση στο συγκεκριμένο μοτίβο. Ο Emry Arthur, γεννημένος στο Kentucky από μουσική οικογένεια, ο πατέρας του μάλιστα ήταν συλλέκτης παραδοσιακών τραγουδιών, θα ξεκινήσει από μικρή ηλικία σχετικά να παίζει. Αποκτά μάλιστα και ένα ιδιαίτερο στυλ στο παίξιμο της κιθάρας μιας και είχε χάσει το ένα δαχτυλό του σε ένα ατύχημα. Η πιο γνωστή του επιτυχία είναι το Man Of Constant Sorrow. Το 1930, λοιπόν, ο Emry Arthur θα διασκευάσει/επανεκτελέσει/αναπροσαρμάσει ή τέλος πάντων θα ηχογραφήσει τη δική του εκδοχή πάνω στο μοτίβο, θα της δώσει τίτλο Reuben Oh Reuben και η οποία θα είναι πιο αργή και με παραλλαγμένους στίχους φτιάχνοντας έτσι το τρίτο σημείο αναφοράς μας.

Να κάνουμε απόπειρα κάπου εδώ να μαζέψουμε το μοτίβο μας; Δυο μελωδίες (λίγο πιο αργές ή λίγο πιο γρήγορες), στίχοι που αφορούν αποστάσεις, τραίνα, γράμματα από το σπίτι, ενεχυροδανειστήρια, μίλια και χιλιόμετρα, και τέλος δύο ακόμα διαφορετικοί ρυθμοί στο banjo. Ας πούμε όμως κάτι επιπλέον εδώ πριν πάμε παρακάτω: η λαική μουσική, η μουσική για την ακρίβεια που φτιάχνεται από τα κάτω εκείνη την περίοδο δεν έχει πνευματικά δικαιώματα. Στην καλύτερη κάπου ή κάπως να αναφέρεται ο συνθέτης ή ο στιχουργός. Ακόμα, η διακίνηση της λαικής μουσικής δεν γινόνταν με ηχογραφήσεις, γινόταν κυρίως με την προφορική διάδοση: στόμα με στόμα σε πανηγύρια και λαικές γιορτές και τέλος ελάχιστοι από τους λαικούς μουσικούς γνωρίζαν μουσική έχοντας την σπουδάσει. Όντας αυτοδίδακτοι οι περισσότεροι, κύριο μέσο καταγραφής της μουσικής γίνεται η μνήμη ατομική ή συλλογική. Και η μνήμη φυσικά, παραποιεί και δεν μπορεί να είναι φωτογραφική. Με αυτόν τον τρόπο, οι τρεις αυτές ηχογραφήσεις που αναφέραμε παραπάνω με έναν τρόπο είναι και οι τρεις τους σημεία και εκδοχές της συλλογικής μουσικής μνήμης των κοινοτήτων. Αυτό δεν τις κάνει τις μόνες. Τις κάνει απλά τις πρώτες καταγεγραμμένες με αυστηρούς όρους μουσικής καταγραφής και αποτύπωσης.

Woody Guthrie και Cisco Houston

Την ελευθερία με την οποία διακινούνται μοτίβα, στιχάκια, μελωδίες, ρυθμοί, ιδέες και ιστορίες χωρίς να υπάρχει η εμμονή του “αυθεντικού”, του “πρωτότυπου” ή ακόμα χειρότερα της “έμπνευσης”, το διαπιστώνει κανείς από τις εκτελέσεις που ακολούθησαν τις δεκατίες του ’30, ’40 και ’50 όπου σχεδόν κάθε καλλιτέχνης πάνω στο μοτίβο τίτλων, μελωδιών, ρυθμών και θεματικής δίνει τη δική του οπτική. Υπάρχουν και κάποιες ακρότητες σε αυτές τις ηχογραφήσεις που είναι ενδεικτικές της ελευθερίας. Για παράδειγμα το 900 Miles από τον Woody Guthrie και τον Cisco Houston δεν είναι παρά το Train 45 με άλλο τίτλο ή ας πούμε οι Osborne Brothers που πήρανε το μοτίβο της μελωδίας και έφτιαξαν το φρενιτώδες Ruby Are You Mad. Για τριάντα και πλέον χρόνια λοιπόν, πάνω σε ένα ευρύ μοτίβο που ανοίγεται συνεχώς θα έχουμε δεκάδες εκτελέσεις, οι οποίες όμως σιγα σιγά θα σταθεροποιηθούν έχοντας σαν κεντρικά θέματα τα τρία τραγούδια που αναφέραμε.

Το 1960 είναι γενικώς μια τεράστια καμπή για τη folk μουσική. Μια μικρή παρένθεση εδώ: η folk αμερικάνικη μουσική παράδοση συστηματοποιήθηκε σα σώμα με ένα σαφές πολιτικό πρόσημο από πίσω. Οι πατήρ και υιός Lomax όπως και Charles Louis Seeger (ο πατέρας του Pete Seeger) θεώρουσαν ότι πρέπει να αναδειχθεί η πλούσια μουσική παράδοση των λαικών στρωμάτων ως τρόπος να φωτιστούν οι συνθήκες διαβίωσης τους, τα προβλήματα τους ως κίνητρο για την κοινωνική και πολιτική αλλαγή. Έτσι με έναν τρόπο η folk μουσική ήταν μια κατεξοχήν προοδευτική μουσική. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο όμως και την σκληρή αντικομμουνιστική γραμμή που διαπέρασε κάθετα και οριζόντια κάθε τομή και δομή της αμερικάνικης κοινωνίας (συνδικάτα, σωματεία, λογοτεχνία, κινηματογράφο, μουσική, κοινοτιστικές δομές, οργανώσεις για τα δικαιώματα των μειονοτήτων κλπ) έβαλε στο περιθώριο την folk μουσική, πριμοδοτώντας κεντρικά μια θεματολογία και μια υφολογία που λίγο αργότερα θα ονομαστεί country (ερωτικά θέματα, τι καλά που είναι η ζωή στο χωριό, όπλα, μαγκιές κλπ). Με αυτόν τον τρόπο επιχειρείται μια κάθαρση της folk μουσικής παράδοσης απο επικίνδυνες θεματολογίες και υφολογίες. Έτσι, ήδη τη δεκαετία του ’50 η folk μουσική είναι στο περιθώριο, και θα έρθει το λεγόμενο folk revival να την ξαναζωντανέψει. Ένας από τους ανθρώπους και αυτός που μάλλον πιο συστηματικά και οργανωμένα κατάφερε να κρατήσει δεμένο το νήμα απο τα ’30s και τα ’40s στα ’60s περνώντας δια πυρός και σιδήρου μέσα από τη δύσκολη δεκαετία ’48 με ’58 ήταν ο Pete Seeger αλλά και όλη η folk σκηνή της ανατολικής ακτής… Τέλη της δεκαετίας του ’50 λοιπόν και αρχές της δεκαετίας του ’60 η folk ξαναγεννιέται, και από μια περιθωριακή μουσική που παιζόταν από μερικούς αριστερούς και προοδευτικούς καλλιτέχνες στο περιθώριο και από τις κονότητες που πάντα τις έπαιζαν ξαναγίνεται φορέας κοινωνικής αλλαγής. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο τα πράγματα θα συστηματοποιηθούν και με έναν τρόπο θα γίνουν πιο συγκεκριμένα.

H Hedy West στο φεστιβάλ του Newport

Η Hedy West αποτελεί μία από τις πολλές φιγούρες στις οποίες οφείλουμε πολλά χωρίς να το ξέρουμε. Γεννημένη στην Georgia το 1938 σε οικογένεια με μουσική παράδοση και τον πατέρα της ανθρακωρύχο, συνδικαλιστή και με έντονο ενδιαφέρον για τη μουσική παράδοση των ανθρακοφόρων βουνών της ευρύτερης περιοχής θα μεγαλώσει μέσα στις δύσκολες συνθήκες των περιοχών αυτών. Μάλιστα, σε μικρή ηλικία ήταν αυτόπτης μάρτυρας μαζί με τον πατέρα της στη δολοφονία ενός συνδικαλιστή ανθρακωρύχου. Η Hedy West πήγε το 1959 στην Νέα Υόρκη να σπουδάσει υποκριτική αλλά βλέποντας όλο το ενδιαφέρον του Greenwich Village για τη folk συνειδητοποίησε ότι έπαιζαν μουσική που αυτή άκουγε κάθε μέρα και αποφάσισε να ασχοληθεί με τη μουσική. Μάλιστα έφερε και μια καινοτομία στον τρόπο που παιζόταν το banjo εισάγωντας πιο blues και jazz στοιχεία. Η Hedy West ήταν μια από τις πρώτες γυναικείες folk φωνές μαζί με την Joan Baez και την Judy Collins, κυκλοφόρησε δύο δίσκους στη Vanguard (την εταιρεία που συγκέντρωνε τότε τους περισσότερους folk καλλιτέχνες), εμφανίστηκε στο φεστιβάλ του Newport, έκανε εμφανίσεις στην εκπομπή του Pete Seeger στην τηλεόραση, αλλά αρνήθηκε να απεμπολήσει την ορεινή της μουσική τραχύτητα και να γίνει πιο εμπορική διατηρώντας από την μια και μια θεματολογία που μίλαγε για την ζωή και τις δυσκολίες των γυναικών και των κοριτσιών και ένα μουσικό ύφος μάλλον ακατέργαστο. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 πηγαινοερχόταν στην Αγγλία και ουσιαστικά ασχολήθηκε περισσότερο με τη μελέτη και την καταγραφή των μουσικών λαικών παραδόσεων αφήνωντας τις ηχογραφήσεις κατα μέρους. Στη Hedy West οφείλουμε δύο τραγούδια που έγιναν ευρέως γνωστά το ένα είναι το Cotton Mill Girls το δεύτερο είναι το 500 Miles. Η Hedy West λοιπόν, αποτέλεσε με έναν τρόπο μέσα στο ιστορικό πλαίσιο που περιγράψαμε πιο πάνω ουσιαστικά την κατακλείδα σε μια μουσική πορεία ενός τραγουδιού που κλυκλοφορουσε για πάνω απο 50 χρόνια. Από εκεί και μετά αυτή την εκτέλεση θα πάρουν οι Journeymen που θα είναι και οι πρώτοι που θα την ηχογραφήσουν αλλα και οι Peter, Paul and Mary που θα το κάνουνε ένα απο τα πιο γνωστά και δημοφιλή folk τραγούδια.

Στη συνέχεια το τραγούδι θα διαχυθεί με έναν τρόπο παντού. Οι διασκευές και οι επανεκτελέσεις θα είναι δεκάδες, θα μεταφραστεί και σε άλλες γλώσσες και θα γίνεται και θα ξαναγίνεται μια μικρή επιτυχία, θα διαπεράσει πολλές φορές διάφορα μουσικά είδη και θα αναδύεται ξανά και ξανά στις δεκαετίες που θα ακολουθήσουν μέχρι και τις μέρες μας. Από soul και blues εκτελέσεις μέχρι rockabilly και άγρια garage το τραγούδι, η μελωδία και οι στίχοι θα συνεχίσουν την εκατονταετή και πλέον πορεία τους μέσα στο χρόνο.

Εδώ υπάρχει ένα πολύ ωραίο ερώτημα φιλοσοφικό βασικά: ποιανού είναι το τραγούδι; Ή μάλλον τελικά είναι κάποιου το τραγούδι αυτό; Είναι ας πούμε της Hedy West; Την ίδια ακριβώς χρονιά ένας πολύ γνωστός κύριος πάνω στο ίδιο μοτίβο που περιγράψαμε πιο πάνω θα ηχογραφήσει τη δική του εκδοχή. Ο γνωστός κύριος αυτός είναι ο Bob Dylan και η εκδοχή του φέρει τον τίτλο I Was Young When I Left Home… Παρόλο όμως, που έχουμε το ίδιο μοτίβο η εκδοχή του Dylan δεν είχε την ανάλογη επιτυχία (αλλά εντάξει, δεν στερείται επιτυχιών στην καριέρα του ο κύριος Dylan), ωστόσο με έναν τρόπο θα μπορούσε να συμβεί αυτό… Από την άλλη υπάρχει και μία διερώτηση για το ρόλο της μουσικής βιομηχανίας στην επικράτηση της μιας εκδοχής του τραγουδιού. Δηλαδή το πως λειτουργεί η μουσική σε μια εποχή που η μουσική βιομηχανία είναι ένας απο τους τρόπους να κυκλοφορήσει η μουσική και το πως λειτουργεί η μουσική σε μια εποχή που η μουσική βιομηχανία είναι ο μόνος τρόπος να κυκλοφορήσει η μουσική. Δεν υπονοούμε φυσικά κάτι σε σχέση με την εμπορευματοποιήση του συγκεκριμένου τραγουδιού έτσι και αλλιώς, άλλωστε οι προθέσεις της Hedy West και από την μετέπειτα πορεία της ήταν ειλικρινείς. Πιο πολύ η διερώτηση αφορά την ίδια την ιστορική συνθήκη των αλλαγών στο πως κυκλοφορεί η μουσική. Και η απάντηση είναι μάλλον σαφής: η ελευθερία στην διακίνηση καταργείται με έναν τρόπο για να αναδυθεί μια καινούργια αντίφαση, όπου εντός πια μιας τυπικά καταληγμένης μουσικής και στιχουργικής φόρμας αντιπαλεύουν αισθητικές, προσεγγίσεις και εκδοχές που είτε κλείνουν το νόημα σε ένα άνευρο pop folk χιτάκι (π.χ. Sonny & Cher) είτε το ανοίγουν σε έναν μεταβιομηχανικό εφιάλτη (π.χ. Vietnam Veterans).

Αν απομακρύνθούμε όμως λίγο οι παλαιότερες μορφές του τραγουδιού θα συνεχίσουν να υπάρχουν όμως, αν και πιο περιθωριακά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα εδώ αποτελούν οι εκτελέσεις του τραγουδιού με τον τίτλο 900 Miles από τον Terry Callier και η αντίστοιχη και ομότιτλη από την Odetta. Οπότε με έναν τρόπο το τραγούδι δεν έχει χαθεί (αν θα μπορούσαμε να πούμε κάτι τέτοιο), έτσι και αλλιώς και το Train 45 συνεχίζει να παίζεται, και το Ruby Are You Mad και πολλές απο τις παραλλαγές τους. Ενίοτε απλά μπαίνει ως τίτλος σε instrumental ή σε τραγούδια που συνεχίζουν να είναι παραλλαγές πάνω σε ένα αρχικό θέμα που έχει χαθεί πια. Και η αρχή, και το τέλος του. Με έναν τρόπο κάπου εδώ τελειώνει αυτή η ιστορία. Η μουσική βιομηχανία πήρε το μερίδιο της και η μουσική συνέχισε να παραμένει εκεί που ήταν πάντα με έναν τρόπο. Στους ανθρώπους και τις κοινότητες τους.

Μια φορά και έναν καιρό ήταν λοιπόν, τρία τραγούδια που μπορεί να ήταν και τέσσερα ή πέντε ή σαρανταεννιά ή εκατόν δύο. Μια φορά και έναν καιρό αυτά τα τραγούδια έγιναν ένα τραγούδι για να ξαναγίνουν μετα πολλά και να ξαναγίνουνε ένα αλλά με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Με τον τρόπο που το ένα είναι πολλά.

Détails sur la fin du monde no. 012

Για να ξηγιόμαστε: Εμένα η πανσέληνος δε μου αρέσει. Δηλαδή πια είναι τόσο τετριμμένη και ολοκληρωτική που τόσα χρόνια εγώ πάνω στον πλανήτη την έχω βαρεθεί. Επιπλέον, όλοι μαζί της ασχολούνται, ειδικά το καλοκαίρι, αγνοώντας -εμμονικά- έναν ολόκληρο κύκλο 29,5 ημερών. Α! Ειδικά το καλοκαίρι η πανσέληνος είναι μια τεράστια μαλακία. Δηλαδή, γιατί να βλέπεις μία τεράστια στρογγυλή μπάλα όταν την ίδια στιγμή μπορείς δεις εκατομμύρια άστρα και χιλιάδες γαλαξίες; Απλούστατα για να πίνεις χαζοκοκτέηλ στο μπητσόμπαρο και να αισθάνεσαι ερωτευμένος με το σύμπαν. Αφήνω κατα μέρος την σημειολογία που υποδηλώνει η πανσέληνος ως ολοκλήρωση. Και καλά. Βλακείες. Αυταπάτες. Προκαθορισμένα όλα. Όλα σικέ… Όχι φίλε μου. Εγώ προτιμώ τα μάλα τη νέα σελήνη, εκείνο το φεγγάρι με τις πιο αιχμηρές άκρες του σύμπαντος που διατηρεί την ανισορροπία του με εξαιρετική επιμονή, που εμφανίζεται τυχαία μόλις έχει σουρουπώσει σε ένα μωβ ουρανό λίγο πιο πάνω από τον τεθλασμένο ορίζοντα της πόλης και που θα το δουν μόνο εκείνοι και εκείνες που επιμένουν στη ζωή τους να κοιτάνε ψηλά μόλις νυχτώνει. Ή ακόμα περισσότερο προτιμώ εκείνον τον φθίνων μηνίσκο που θα εμφανιστεί ένα ξημέρωμα, σε εκείνο τον ελαφρύ θόρυβο που κάνει η νύχτα όταν αποσύρεται απο τον ουρανό, εκείνη τη λεπτή γραμμή που στέκεται παραδομένη στην άκρη του χρόνου, εκείνο το φεγγάρι που βλέπουν όσοι άντεξαν τη νύχτα και όσοι δεν αντέχουν τη μερα που θα ακολουθήσει.

Δεν ξέρω όμως ρε φίλε. Η πανσέληνος σου δίνει την αίσθηση του αιώνιου, του ολόκληρου, του διηνεκούς. Εγώ προτιμώ τα άλλα φεγγάρια, αυτά που είναι η καλύτερη υπενθύμιση προκειμένου να συμβιβαστώ κάποια στιγμή ο μαλάκας με όσα παίρνει ο χρόνος.

Détails sur la fin du monde no. 011

Η πέμπτη χορδή του banjo, η λεγόμενη και χορδή της θλίψης, βρίσκεται εκεί για να υποδηλώνει στις υπόλοιπες, κατα τ’ άλλα χαρούμενες χορδές το ρόλο της θλίψης στη χαρά, αλλά και το ρόλο της χαράς στη θλίψη. Αποτελεί το μουσικό ανάλογο της θλίψης στο μάτι του Ιρλανδού στην πιο χαρουμένη γιορτή του, όπου μόνο αν έχεις δει μια φορά Ιρλανδό να γλεντάει μπορείς να το καταλάβεις. Ή ίσως αν έχεις ακούσει προσεκτικά εκείνη την πέμπτη χορδή που ουρλιάζει θλίψη, τη στιγμή που άλλες ουρλιάζουν χαρά, όπου άσχετα αν το τραγούδι είναι θλιμμένο ή χαρούμενο, οι χορδές φτιάχνουν το δικό τους διάλογο στο υπόγειο του νοήματος. Μία διαλεκτική μέσα στη διαλεκτική που διαλέγεται μαζί σου τη στιγμή που εσύ διαλέγεσαι με τον κόσμο. Αλλά και ανάποδα. Σαν ένα ελαστικό σπειροειδές ελατήριο που παλλεται μεσα και έξω από την εξωτερική γραμμή της σπείρας, σε ανάλογες εντάσεις και σιωπές, σε ανάλογα ύψη και βάθη.

Οποτέ ναι, θα πρέπει είτε στην Πέμπτη Χορδή της Θλίψης, είτε στο Μάτι του Ιρλανδού να είσαι σε θέση να δεις τους πολλαπλούς διαλόγους, τις πολλαπλές διαλεκτικές που αναπτύσσονται, την ροή ή τη μη ροή των πραγμάτων, τις αντιφάσεις, τις συγκρούσεις, τις λύσεις, τις δειλίες, τις γενναιότητες, τις ομορφιές, τις ασχήμιες, τις στιγμές και τις αιωνιότητες.

Και με ένα τρόπο όλη η ζωή δεν είναι παρά μια ισορροπία πάνω στην σπειροειδή Πέμπτη Χορδή της Θλίψης του χυδαίου τούτου σύμπαντος.

Γράμματα από μακριά νο. 004

Ζωή,

Την Ευελπίδων εσυ δεν την έμαθες ποτέ, ουτε καν μάλλον θα πέρασες απο αυτήν τις λίγες φορές που ήρθες Αθήνα. Δεν ξέρω κιόλας, αλλά ναι, δεν την έμαθες. Ίσως να θυμόσουν ότι δούλευα εκεί 5 χρόνια, και τέλος πάντων μετά άλλα 4 δουλεύω στην Πατησίων, και όσο τέλος πάντων όταν δεν δούλευα κάπου στην Πατησιών ή πολύ κοντά της, πάλι εγώ στην Πατησίων δούλευα. ‘Ντάξει, εγώ την έμαθα, χειμώνες, βροχές, ήλιοι, καλοκαίρια, κρύα, ζέστες, κουβάλημα, πολύ κουβάλημα. Κόμματα και πολλές λέξεις στην σειρά. Παλιές ιστορίες, που σιγά κιόλας…

Σήμερα την ξανανέβηκα την Ευελπίδων, είχε ήλιο, φύσαγε και είχε κάτι σύννεφα. Τα συνήθη όλα μαζί δηλαδής. Είχα μια δουλειά εκεί, ξέρεις που και ποια δουλειά είχα. Μην μπαίνουμε τώρα σε λεπτομέρειες. Καθώς πήγαινα είχα αρκετό άγχος και κάποια ένταση και ξέρεις τώρα που κατέφυγα, ναι; (Μα τι λέω; Και συ με δυνατή μουσική κλειδωνόσουνα στο δωμάτιο σου τότε που τσακωνόσουνα με τους γέρους μας και ζητούσες ένα βλέμμα αλληλεγγύης τουλάχιστον από τον μεγάλο σου αδερφό, που πότε στο δινε και πότε όχι… Μετανιωμένα εκείνα τα όχι, και συχωρεμένα βέβαια… αλλά ναι, όχι ήτανε…). Άναψα λοιπόν ένα τσιγάρο, άκουσα το Dirty Old Town (από τους Pogues, ναι;), έπαιρνα βαθιές βρώμικες ανάσες, τέλειωσε το τραγούδι, σκέφτηκα ότι ό,τι και να γίνει εμείς θα έχουμε πάντα εκείνη τη φυσαρμόνικα, αναμαζώχτηκα και κίνησα.

Έξω από το κτήριο 5, ο δικηγόρος μου δεν είχε έρθει ακόμα αλλά οι άλλοι ήταν εκεί: η αρχιρουφιάνα της εταιρείας, ο δαπιτάκος δικηγορίσκος και το αφεντικουλίνι νο 4, ο γιος του μπαμπάκα που πιστεύει ότι ζει σε ένα κόσμο που με τα λεφτά του μπαμπά του και με τον κόπο των υπαλλήλων του μπορεί να γαμάει ασύστολα. Κάθομαι σε ένα παγκάκι και με κοιτάει, έντονα και θυμωμένα. Σηκώνομαι, στρέφομαι προς το μέρος του. Κοιτάει. Τον κοιτάω και γω. Νόμιζε θα με φοβίσει. Ήταν τόσο γαμημένα αστείο. Τόσο γελοίο. Τόσο, μα τόσο ανώριμο… Ξέρεις εεε; Ήθελα να τον πιάσω να αρχίσω να του λέω πόσα πράγματα δεν έχω φοβηθεί στη ζωή μου και πόσο το απόλυτο τίποτα είναι… Αλλά δεν άξιζε ούτε ενα γαμημένο φωνήεν να του απευθύνω. Και γέλασα. Και χαμογέλασα με το πιο ωραίο χαμόγελο μου (που ξέρεις ότι το μισώ γιατί έχω ένα σπασμένο δόντι μπροστά και μου έχει μείνει να μην χαμογελάω και να φαίνονται τα σπασμένα μου δόντια). Αλλά χαμογέλασα, και φάνηκαν τα σπασμένα μου δόντια, μπας και καταλάβει (ναι καλα…) ότι έχουμε μασήσει κοτρώνες και τσιμέντα. Και άντε και γαμήσου γελοίε απο δω ναούμε πρωί πρωί…

Αφού τέλειωσε και αυτό το τσίρκο, κατέβαινα την Ευελπίδων και σκεφτόμουνα ρε Ζωή, ότι δεν είναι τα λεφτά, δεν είναι καν το αίσθημα του δικαίου, δεν είναι καν η ταξική πάλη (εκείνο το πανέμορφο ενίοτε άρρητο πραγμα) και ούτε καν μια όποια δική μου ικανοποίηση ή αυτοπέποιθηση. Ξέρεις τι είναι. Θυμάσαι ναι; Και μη μου πεις «Ωωωρεεεε παιδί τι θυμήθηκες τώρα;» τσαντισμένα και με τέμπο!

Ήσουνα πάλι στα Γιάννενα, τέλη Οκτώβρη, τα γνωστά, είχες ξεμείνει στο νοσοκομείο επειδή οι ναυτεργάτες έκαναν απεργία και δεν μπορουσε κανενας να έρθει γιατί είχατε πάει για δύο μέρες. Και καθόσασταν μαζί με το γέρο μας και απλά περιμένατε να λήξει η απεργία. Με πήρατε τηλέφωνο να ανέβω, είχα έρθει, ήμουνα άφραγκος και έτρωγα τα λεφτά από το τελευταίο επίδομα ανεργίας, έψαχνα δουλειά, ζόρι… Έφτασα, κατεβήκαμε για καφέ, πήγες στο σκατομηχάνημα έβγαλες λεφτά, χωρίς να με ρωτήσεις και μου τα έδωσες. Τα εισητήρια σου μου είπες. Κόλλησα, μου τα έδωσες πιο έντονα, σου πα δε χρειάζεται, θα τα βρω… Μου λες, θα τα πάρεις. Τα πήρα. Και τότε με ένα τρόπο κατάλαβα, οτι πια δεν είχα απέναντι μου την μικρή αδερφή μου που πρέπει, ξέρω γω, να την προσέχουμε, αλλά μια γυναίκα. Βέβαια, εσυ γυναικάρα ήσουνα απο τα 16 σου, το ξερες, το ξερα, και όλος ο κόσμος το ξερε, αλλά ντάξει μπορώ και γω ο μαλάκας να σε βλέπω σαν τη μικρή μου αδερφή όσο θέλω ναι; Έτσι, ρε παιδί μου για το συναίσθημα…

Η απεργία κράτησε μέρες, με το πατέρα δεν γκρινιάξατε ποτέ. Θέλατε να φύγετε. Είχαμε πει: όσο μπορούμε λιγότερο νοσοκομείο. Για το ότι δεν γκρινιάξατε και δε βρίζατε τους απεργούς να ξερετε με κάνατε μοναδικά υπερήφανο εκείνες τις μερες. Με τον πατέρα κάτσαμε κανα δυο φορές και ήπιαμε κάτι κρασιά. Ένιωθε και αυτός οτι η κόρη του έγινε γυναίκα. Ένιωθε και αυτός μια οικογένεια να ανασυντάσσεται με τον τρόπο του. Μιλήσαμε σαν άντρες πια. Ντάξει, έπαψε και αυτός να είναι μπαμπάς μου και γω γιος του. Δηλαδή ρε Ζωή, ευτυχώς δεν ήταν και η μάνα μαζί μας, γιατί πέραν που θα μου λεγες «Να πας ωρέ με τη μάνα σου που εχετε τα ίδια μυαλά» θα μου τσακίζατε και το οιδιπόδειο και άντε μετά να πληρώνουμε και άλλους γιατρούς. Η απεργία δεν τέλειωνε. Κανονίσαμε με κάποια βάρκα, καίκι δεν ξέρω τι σκατά να περάσεις απέναντι. Γύρισες, φύγατε, φύγαμε.

Τι σκατά είναι λοιπόν, όλο αυτό;

Τα λεφτά δεν είναι, τα βρίσκαμε πάντα και συνήθως δεν τα χρειαζόμασταν. Οκ ναι, θέλωνα πάρω ένα ωραίο ακριβό δώρο στο ανήψι, αλλά του τα έχουνε ζαλίσει με τα δώρα. Άλλωστε εγώ το δώρο που θέλω να του κάνω είναι ένα τεράάάάάάάστιο κουτί με χιλιάδες ντόμινο. Σαν αυτό που μου είχε πάρει ο γέρος για να μην κλαίω, όταν μαζί με τη μάνα σας είχαν στείλει με αεροπλάνο στην Αθήνα, και γω καθόμουνα ολομόναχος στο ξύλινο πάτωμα τα εστηνα ένα ένα με τις ώρες και κράταγα για λίγο τη βαριά μπίλια στο χέρι και την άφηνα μετά να τα γκρεμίσει όλα. Έτσι, για την χαρά του να κρατάς εκείνη τη βαριά μεταλλική μπίλια στο χέρι. Έτσι για τη χαρά να τα κάνεις όλα πουταναριό. Έτσι για τη χαρά της μπίλιας.

Tο αίσθημα του δικαίου προφανώς δεν είναι. Εκατομμύρια νόμοι, δικαστές, δικαστήρια, μπάτσοι και δικηγόροι πάνω στον πλανήτη και ψάχνεις να το βρεις με το μικροσκόπιο. Οπότε ναι, άστο.

Η ταξική πάλη δεν είναι φυσικά γιατί μην αναλύσω εδώ τώρα πως πετυχαίνουν νίκες οι ταξικοί αγώνες και τέλος πάντων, προφανώς ούτε η αυτοπεποίθηση μου εξαρτάται από αυτό γιατί ζήτω που καήκαμε.

Εν ολίγοις, Ζωή, στα αλήθεια δεν ξέρω τι είναι. Δεν μπορώ να κατάλαβω τι ακριβώς είναι. Δεν ξέρω από που προέρχεται όλό αυτό. Ίσως να είναι λίγο από όλα, λίγο ξέρω γω τα λεφτά, λίγο η ταξική πάλη για την νγκαύλα της, λίγο ένα κάποιο αίσθημα δικαιοσύνης, λίγο μια προσωπική ικανοποιήση.Ίσως να είναι μόνο το ότι τώρα το μόνο πράγμα που έχω και το μόνο πράγμα που θέλω είναι να σου δώσω μια τεράστια αγκαλιά και ένα τεράστιο φιλί στο μάγουλο και σα μαλάκας που είμαι να νιώσω για λίγο ο μεγάλος σου αδερφός.

Αλλά έτσι πάει.

Και τώρα θα πρέπει να κάνω το μεγάλο θείο, να στήνουμε τα χρωματιστα ντόμινο με το μικρό, να κρατάμε βαριές μπίλιες στα χερια μας και να τις αμολάμε όποτε μας γουστάρει. Δικά μας όλα, και τα ντόμινο, και οι μπίλιες, και ο χρόνος, και ο κόπος, και οι πόλεις απο ψηλά.

Σε φιλώ. Το ξέρεις.

Δύο Τρία Πράγματα Που Άκουσα Γι Αυτήν

Μιας και σιγά σιγά τελειώνει μια ακόμα ραδιοφωνική χρονιά, θα μπω στον κόπο εδώ να μαζέψω κάποιες εκπομπές που περιστρέφονται γύρω από το βασικότερο ίσως θέμα που βρίσκεται στο πίσω μέρος του μυαλού μου. Ας εξηγηθώ όμως λίγο. Με τη folk αμερικάνικη μουσική παράδοση άρχισα να ασχολούμαι συστηματικά πριν περίπου 8 χρόνια κάποια στιγμή το 2006 και σχεδόν αμέσως από την πρώτη στιγμή διαπίστωσα την πολύ στενή σχέση που έχει με την πολιτική ριζοσπαστική παράδοση της ηπείρου οπότε η όποια συστηματικότητα μπορούσα να επιτύχω μέσα σε μια δύσκολη καθημερινότητα -μιας και το να βγάλω το ψωμάκι μου σαν σωστός εργαζόμενος και γω είναι βασικό στοιχείο της πραγματικότητας μου- στράφηκε προς τα εκεί. Να εξηγήσω εδώ ότι δεν έχω μουσικές γνώσεις στο ελάχιστο και ότι όλο αυτό δεν έγινε και δεν γίνεται στο περιθώριο κάποιας σπουδής ή μελέτης, οπότε μην περιμένετε κάποια συστηματικότητα πανεπιστημιακού τύπου αλλά σίγουρα θα βρείτε μία χρησιμότητα προλεταριακού τύπου. Τα μέσα που είχα στη διάθεση μου ήταν φυσικά περιορισμένα. Ενώ φυσικά υπάρχει μπόλικη βιβλιογραφία, ελάχιστες δυνατότητες είχα να την αποκτήσω και η γλώσσα δεν βοηθάει τα πάντα μιας και δεν είμαι και κάνας τρομερός γνώστης της αγγλικής γλώσσας. Τέλος πάντων, ας μην μακρυγορώ άλλο. Όλα τα παρακάτω θα μπορουσαν να θεωρηθούν μια ερασιτεχνική απόπειρα μελέτης αλλά εγώ θα προτιμούσα να γίνουν αντιληπτά ως προλεταριακή αυτομόρφωση. Να είστε όμως παρόλα αυτά αυστηροί.

Οι πρώτες εκπομπές έγιναν σε ένα μικρό και άγνωστο ιστολόγιο το Radiodada το μακρινό 2011, οι περισσότερες όμως έχουνε γίνει ζωντανά στο Music Society Web RadiON.

Η πρώτη τέτοια εκπομπή ήθελε να είναι εισαγωγική και να καταπιαστεί με μία πολύ συνηθισμένη τακτική στην αμερικάνικη folk και όχι μόνο παράδοση, το πως έπαιρναν μια μελωδία και πάνω σε αυτήν με το σχεδόν καταστασιακή μέθοδο της μεταστροφής έχτιζαν άλλα τραγούδια. Μια ιστορία που ξεκινάει από τον αμερικάνικο εθνικό ύμνο και φτάνει μέχρι τα χιτάκια της Lady Gaga. To πρώτο μέρος εδώ και το δεύτερο εδώ.

Στην συνέχεια σε τρεις διαφορετικές εκπομπές καταπιανόμαστε με το μεγάλο κεφάλαιο που αφορά τους wobblies, την IWW και τον Joe Hill. H πρώτη εκπομπή αφορά τις μουσικές και τα τραγούδια που έγραψαν μέλη της IWW, η δεύτερη είναι η πιο ολοκληρωμένη ηχογραφημένη παρουσία τραγουδιών του Joe Hill, και η τρίτη αφορά το πως η δράση του επηρρεάσε τις δεκαετίες που ακολούθησαν.

Εδω είναι μια επετειακή εκπομπή επίσης για τον Joe Hill φτιαγμένη όμως με ένα άλλο σκεπτικό.

Αφιέρωμα στον Paul Robeson μία από τις πιο αντισυμβατικές και ένας από τους ελάχιστους καλλιτέχνες που ήρθαν σε ανοιχτή σύγκρουση με την Επιτροπή Αντιαμερικάνικων Ενεργείων.

Τέλη Γενάρη της χρονιάς που μας πέρασε ο Pete Seeger o άνθρωπος που κυριολεκτικά άλλαξε το πως να αντιλαμβανόμαστε τις λαικές μουσικές άφησε τούτο τον αισχρό αλλά όμορφο πλανήτη πλήρης ημερών. Μέσα στις επόμενες μέρες στήσαμε με τον συμπαραγωγό Σπύρο Καλετσάνο ένα τρίωρο εξαντλητικό αφιέρωμα. Θα το βρείτε σε δύο μέρη εδώ και εδώ.

Μια μικρή απόπειρα μελέτης του φαινομένου των hoboes που κρατά για πάνω από 150 χρόνια στις ΗΠΑ, σε μια προσπάθεια να μαζευτούν οι πιο σημαντικές αναφορές στη μουσική και με κάποιες κοινωνικοπολιτικές νύξεις για την σημασία του. Εδώ.

Μία μάλλον ενδιαφέρουσα συζήτηση-συνέντευξη με τον σκηνοθέτη του ντοκιμαντέρ Palikari – Louis Tikas And the Ludlow Massacre. Εδώ.

Και τέλος, προς το παρόν, με μια όσο το δυνατόν πιο πλήρη συλλογή των καλύτερων εκτελέσεων του γνωστού Which Side Are You On και μια απόπειρα να περιγράψουμε τη διαδρομή του τραγουδιού μέσα στο χρόνο. Εδώ.

Κλείνοντας με έναν τρόπο, θα ήθελα να ευχαριστήσω όλους όσους και όλες όσες ακούσατε, κάνατε παρατηρήσεις, ερωτήσεις, υποδείξεις, συνδέσεις με πράγματα που δεν γνώριζα και δείξατε ενδιαφέρον. Ήταν όλα εξαιρετικά χρήσιμα είτε το ξέρετε είτε όχι. Καλή ακροάση λοιπόν, και συνεχίζουμε.

Détails sur la fin du monde no. 010

Ήταν εκείνη η στιγμή που στεκόσουν σε ένα ψηλό βράχο 5-6 μέτρα πάνω από τη θάλασσα. Στην άκρη ενός κόλπου, με τη θάλασσα ήρεμη και όλες τις δυνατές αποχρώσεις μεταξύ του πράσσινου και του τυρκουάζ. Στεκόσουν εκεί ψηλά στο βράχο και από κάτω σε περίμενε μια θάλασσα 7-8 μέτρα βάθος. Ποτέ κανείς δε σου έδειξε πως να βουτάς, όλα ήταν απλά ακόμα. Δεν έπαιρνες φόρα. Έβαζες το κεφάλι κάτω και έπεφτες με τη δύναμη της βαρύτητας. Παρόλο το ύψος χρόνος δεν υπήρχε μεταξύ αέρα και νερού. Απλά έμπαινες στο νερό προσπαθώντας να πας όσο πιο βαθιά γινόταν. Εύκολο. Το ζόρι ήταν όταν έφτανες στο βυθό, αλλά εκεί ήταν και η ομορφιά. Άνοιγες τα μάτια, αψηφούσες την πίεση στα αυτιά (που θα κληροδοτούσε μια ενήλικη ευαισθησία στους αέρηδες και στις πιέσεις, αλλά ίσως και να τα έκανε και πιο ευαίσθητα). Η ομορφιά ήταν εκεί που άνοιγες τα μάτια, στα 7 μέτρα κάτω από τη θάλασσα. Ήταν όλα θολά και καθαρά, ήταν όλα φωτεινά και πολύχρωμα, ήταν όλα δροσερά και βολικά και οι ήχοι και το φως περνούσαν τις διαθλάσεις του πιο όμορφου ματιού που είχες δει στη ζωή σου. Και έμενες εκεί όσο βάσταγε η ανάσα στα 7 μέτρα μεσα στη θάλασσα, κόβωντας βόλτα και ανεβαίνοντας όσο πιο αργά μπορούσες, γύρναγες ανάσκελα, στριφογύριζες μέχρι κάποια στιγμή να βγεις ξανά επιτέλους στην επιφάνεια. Στο φως, στον ήλιο, στις σκληρές ανάσες και σε έναν ιδρωμένο πλανήτη.

Κάποτε για πολλά χρονιά επέμενε αυτός ο κόσμος να με ρωτά τι θέλω να κάνω στη ζωή μου. Δεν απάντησα ποτέ. Και αυτός ο κόσμος επιμένει να με ρωτά. Γιατί αυτό που έχω αποφάσισει ότι θέλω να κάνω στη ζωή μου είναι να γράψω το όνομα μου στην βρεγμένη αμμουδιά μιας παραλίας. Ήταν ο δικός μου τρόπος να πω τίποτα δε θέλω να κάνω στη ζωή μου.

Το αστείο είναι βέβαια ότι τώρα πια δεν έχω όνομα και έτσι και αλλιώς τόσα κύματα από τότε έχουν ξεπλύνει και το τελευταίο ίχνος ενός ονόματος που κάποτε υπήρξε.

Some Girls Wander By Mistake

ή Μικρή Ελεγεία Για Τη Φλόγα Η Οποία Μας Καταβροχθίζει Καθώς Κάνουμε Κύκλους Μέσα Στη Νύχτα

Πώς ξεκινά μια ιστορία; Ξεκινά μια ιστορία; Έχει αρχή; Μπορείς να πεις ποτέ “να εδώ είναι εκείνο το σημείο στο οποίο ξεκινά μια ιστορία;” Σε κάποιες περιπτώσεις μπορείς, και αυτή εδώ είναι μια τέτοια περίπτωση.

Είμαστε στα μέσα της δεκαετίας του ’60 ο κύριος Robert Allen Zimmerman έχει ήδη κάνει αίσθηση κυκλοφορώντας τον τρίτο του δίσκο The Times They Are a-Changin’ στις 13 Ιανουαρίου του 1964. Λίγο αργότερα, αρχές Αυγούστου θα κυκλοφορήσει και ένα δεύτερο δίσκο μέσα στη χρονιά το Another Side of Bob Dylan, ενώ ετοιμάζεται τα επόμενα χρόνια να βγάλει το έναν εκπληκτικό δίσκο πίσω από το άλλο: Bringing It All Back Home και Highway 61 Revisited το 1965, το Blonde on Blonde το 1966 και το John Wesley Harding το 1967. Κάπου λοιπόν στις αρχές του 1964 ο κ. Zimmerman θα γράψει ένα τραγούδι που μάλλον, δεδομένου του ερωτικού του χαρακτήρα και δεδομένου ότι το Another Side of Bob Dylan ήταν πιο ερωτικός και εσωτερικός δίσκος, προορίζονταν για το δεύτερο δίσκο που βγήκε το 1964. Το τραγούδι είναι το I’ll keep it with mine και στην αρχή είχε τον ειρωνικό τίτλο Bank Account Blues. O Dylan δε θα το ηχογραφήσει καθόλου το 1964 και θα το δώσει στην Judy Collins να το τραγουδήσει, της οποίας θα είναι και το πρώτο single (αν και είχε ήδη βγάλει τέσσερα album μέχρι το 1965). Η πρώτη φορά που ηχογραφείται από τον Dylan είναι στις ηχογραφήσεις για το Blonde on Blonde που ξεκίνησαν το ’65, και πολλά χρόνια αργότερα κάποιες από αυτές θα δουν το φως των επίσημων κυκλοφοριών.  Η πρώτη στο στο box set Biograph το 1985, και μία ακόμα σε μία σειρά επίσημων bootleg που θα κυκλοφορήσουν αρχές της δεκαετίας του ’90. Ακούγοντας τις εκτελέσεις του κ. Zimmerman μπορούμε, ίσως, να καταλάβουμε πολύ καλά γιατί δεν κυκλοφόρησε ποτέ από τον ίδιο. Η τραχιά και ένρινη φωνή του αδυνατεί να χρωματίσει κατάλληλα αυτό το ελαφρύ μεν, ωστόσο απαιτητικό τραγούδι ενώ από την άλλη στιχουργικά αν και δείχνει την ευαισθησία και ίσως μια πιο θηλυκή πλευρά του Dylan δεν κολλάει στο ύφος του μοναχικού τροβαδούρου του κοινωνικού περιθωρίου. Έτσι το τραγούδι θα το αναλάβει η Judy Collins, άλλωστε όπως έχει πει και η ίδια το τραγούδι να έχει γραφτεί για εκείνην.

H Judy Collins γεννήθηκε την πρωτομαγιά του 1939 στην Washington του Seattle και από μικρή παρακολούθησε μαθήματα πιάνου κάνοντας την πρώτη της δημόσια εμφάνιση σε ηλικία 13 ετών. Γρήγορα όμως το ενδιαφέρον της θα το τραβήξει η folk και τα τραγούδια του Pete Seeger και του Woody Guthrie και θα εγκαταλείψει τις κλασσικές σπουδές της για να αρχίσει να τραγουδά folk, επηρεασμένη από το folk revival των αρχών της δεκαετίας του ’60. Ως επί το πλείστον θα επιδοθεί στο να τραγουδάει παραδοσιακά τραγούδια και από το 1961 μέχρι το 1965 θα κυκλοφορήσει 5 album (ένα κάθε χρόνο), κυρίως βασισμένα σε παραδοσιακές συνθέσεις και συνθέσεις τρίτων. Αργότερα καθώς θα καταξιώνεται, θα φέρει στο προσκήνιο και καλλιτέχνες που μετέπειτα θα γράψουν τη δική τους γραμμή στην μεγάλη παράγραφο της περιόδου εκείνης, όπως τον Leonard Cohen, που θα είναι η πρώτη που θα τραγουδήσει τραγούδια του. Η Collins λοιπόν, θα πάρει το τραγούδι και θα βγάλει με αυτό ένα single. Δεν θα γνωρίσει κάποια επιτυχία παρόλα αυτά, θα δώσει τα standards του τραγουδιού και θα είναι η πρώτη που θα το βάλει στη δισκογραφία της. Ωστόσο, στον επόμενο του single πέμπτο δίσκο της, το τραγούδι δε θα συμπεριληφθεί. Η εκτέλεση της Collins μέσα στο κλίμα τoυ pop folk mainstream είναι σχεδόν αριστουργηματική. Η φωνή της σε όλες της τις δυνατότητες κάνει όλα τα απαιτούμενα δύσκολα γυρίσματα ενώ η ενορχήστρωση και η παραγωγή υποδηλώνουν ίσως πως θα ήθελε να το πει ο κ. Zimmerman αν διέθετε την φωνή της κ. Collins.

Η πρώτη κυρία που τελικά θα δισκογραφήσει το τραγούδι σε album θα είναι η κυρία Christa Päffgen -γνωστή μάλλον ως Nico. Γεννημένη στην Κολωνία το 1938, θα ακολουθήσει καριέρα μοντέλου και ηθοποιού θα γίνει γνωστή από τον Andy Warhol τη δεκαετία του ’60 και θα αφήσει ανεξίτηλες βαθιές τομές σε σημεία του σώματος της δεκαετίας του ’60 που δεν τα είδε ο λαμπρός ήλιος της εποχής, συμμετέχοντας στον πρώτο δίσκο των Velvet Underground. Η Nico θα βγάλει ένα single μετά την γνωριμία της με τον Brian Jones σε παραγωγή του Jimmy Page το 1965 και ο Jones θα είναι αυτός που θα την συστήσει στον Warhol και στους κύκλους της Νέας Υόρκης. Αμέσως μετά τη δουλειά με τους Velvet Underground, η Nico θα ξεκινήσει να δουλεύει τον πρώτο της προσωπικό δίσκο το Chelsea Girl, στον οποίο συμμετέχουν πλείστοι όσοι από τους underground κύκλους της Νέας Υόρκης. Ο δίσκος αυτός δεν έχει δικές της συνθέσεις και περιλαμβάνει βασικά τραγούδια από τους Cale, Reed, Sterling καθώς και του Jackson Browne, έχει επίσης και ένα του Tim Hardin καθώς φυσικά και το I’ll keep it with mine. H εκτέλεση της Nico πάει ένα βήμα παραπέρα, η ενορχήστρωση ξεφεύγει από τα πλαίσια της folk ενώ ταυτόχρονα παραμένει τέτοια αλλά με ένα καινούριο τρόπο. Το βιολί εκεί έχει τον πρώτο λόγο ενώ «τσακώνεται» συνεχώς με το ηλεκτρικό μπάσο, αλλά η κατά τα άλλα υπέροχη φωνή της Nico κάπου το χάνει: η σκληρή και ταυτόχρονα ευαίσθητη φωνή της που καταφέρνει αλλού να είναι συγκλονιστική, σε αυτή την εκτέλεση αδυνατεί να πιάσει την λεπτή ειρωνεία και το ελαφρύ -σχεδόν εφηβικό- παιχνίδισμα των στίχων, το συγκεκριμένο τραγούδι δεν χωρά μάλλον την σκληρή ευγένεια της φωνής της Nico. Με πολύ θράσος θα πούμε ότι είναι μάλλον μια κακή εκτέλεση. Όχι γενικώς κακή. Ειδικώς κακή, με δεδομένο τι είχε τραγουδήσει πιο πριν η Nico, ποιοι είναι πίσω από το Chelsea Girl αλλά και την εκτέλεση της Judy Collins.

Από τον βελούδινο υπόγειο κόσμο της Νέας Υόρκης του δεύτερου μισού της δεκαετίας του ’60 θα κάνουμε ένα μεγάλο βήμα 15 περίπου χρόνια αργότερα και ένα ακόμα πιο μεγάλο για να πάμε με μια δρασκελιά στο λαχούρινο υπόγειο κόσμο του της Πόλης των Αγγέλων του πρώτου μισού της δεκαετίας του ’80. Αναφερόμαστε φυσικά στο Paisley Underground -ευθεία αναφορά βέβαια στους Velvet Underground- που αποτέλεσε το ψυχεδελικό revival της δυτικής ακτής στο ξεκίνημα της δεκαετίας του ’80. Το Paisley Underground ήταν η σκηνή που περιελάμβανε ποικίλα και πολλά συγκροτήματα και καλλιτέχνες και το εξαιρετικά ενδιαφέρον ήταν ότι παρόλο που μιλάμε για σκηνή πολλά πράγματα που βγήκαν μέσα από τους κόλπους της απείχαν πάρα πολύ μεταξύ τους, ενώ ταυτόχρονα ήταν σε ένα ίδιο πλαίσιο. Ποικιλομορφία ενώ την ίδια στιγμή είχαν ένα κοινό κίνητρο. Το κίνητρο ήταν με ένα τρόπο η επιστροφή στα 60’s και όλες οι μπάντες ήταν πάνω στην ίδια γραμμή αυτή επανασύνδεσης των 80’s με τα 60’s. Είναι πάρα πολλά αυτά που θα μπορούσε να πει κανείς για το Paisley (μια από τις πιο ενδιαφέρουσες σκηνές παγκοσμίως εκείνη την περίοδο μαζί με την Αυστραλία και τη Νέα Ζηλανδία) αλλά αυτό αποτελεί αντικείμενο κάποιου άλλου κειμένου.

Το 1984 θα κυκλοφορήσει ένα tribute album όπου μέλη από διάφορες μπάντες του Paisley μαζεύονται και αποτίουν φόρο τιμής σε όλα εκείνα τα οποία αγάπησαν από τη δεκαετία του ’60 και ενώ δεν διασκευάζουν κάποιες επιτυχίες καταφέρνουν να φτιάξουν έναν από τους πιο όμορφους δίσκους εκείνης της περιόδου. Αν ακούσει κανείς προσεκτικά το δίσκο ίσως καταλάβει τι σημαίνει και tribute album πολύ πριν ο όρος αφορά κατά βάση εμπορικές αδιάφορες κινήσεις. Το album ονομάζεται Rainy Day, και η “all-star” μπάντα από πίσω και η οποία έχει το ίδιο όνομα με το δίσκο αποτελείται από τους Steve Wynn, Karl Precoda. Kendra Smith, Dennis Duck, Michael Quercio, Louis Gutierrez, Mickey Mariano, Danny Benair, Steven Roback, David Roback, Matt Piucci, Eddie Kalwa, Will Glenn, Vicki Peterson και Susanna Hoffs. O δίσκος ανοίγει με μια διασκευή στο I’ll keep it with mine. Και θα σταθούμε λίγο εδώ. Οι δύο πιο γνωστές εκτελέσεις του τραγουδιού ήταν και είναι μάλλον ακόμα από την Collins και τη Nico. Το Paisley βασίζεται σχεδόν εξίσου με ένα τρόπο στα μουσικά ρεύματα που είναι πίσω από τις δύο αυτές κυρίες: τη folk και την πειραματική ψυχεδέλεια που πατάει πάνω σε προηγούμενες φόρμες και πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα. Τη σύνδεση όμως δεν την κάνουν οι Rainy Day και τα παιδιά του Paisley, υπάρχει ήδη (άλλωστε ήταν ο ίδιος ο Dylan που πρότεινε το τραγούδι στην Nico). Τι καταφέρνουν όμως να κάνουν σε αυτή την εκτέλεση οι Rainy Day; Να συνδέσουν τις δύο εκτελέσεις, να συνδυάσουν τη folk με την ψυχεδέλεια, κρατώντας πιο πολύ την ενορχήστρωση της Nico ενώ από την άλλη ακολουθούν την γραμμή της Collins στα φωνητικά σε πιο όμως χαμηλό προφίλ χωρίς ξεσπάσματα. Η φωνή της Susana Hoffs είναι στα καλύτερα της, γλυκιά και ειλικρινής, βαθιά και παιχνιδιάρικη, σοβαρή, αισιόδοξη και έντιμη. Κυρίως έντιμη: ξέρει ότι δεν είναι ούτε Collins ούτε Nico. Έχει ακούσει όμως και τις δύο. Και τις σέβεται, και κατεβαίνει στην υπόγεια κάβα προσέχοντας μην κάνει φασαρία για να βρει εκείνο το μπουκάλι κρασιού που έχει το I’ll keep it with mine, που όταν πρωτοβγήκε ήταν μάλλον πολύ άγουρο και λίγο τραχύ. Και που τώρα 20 χρόνια μετά, είναι εκεί μεστό, απαλό, πλήρες αρωμάτων και αποχρώσεων. Η εκτέλεση αυτή είναι το ανάλογο του να σηκώνεις ένα πεπαλαιωμένο κόκκινο κρασί στον ήλιο και να κοιτάς το φως να παίζει με το χρώμα του ενώ την ίδια στιγμή κλείνεις τα μάτια το μυρίζεις και μεταφέρεσαι σε ένα υφασμάτινο υπόγειο που μικρή σημασία έχει αν είναι βελούδινο ή λαχούρινο. Αρκεί που είναι υπόγειο, σκοτεινό, απαλό και βλέπεις τους ήχους και ακούς τα χρώματα.

To Paisley μας χάρισε πολλά αριστουργήματα και πολλά συγκροτήματα που έγραψαν την μουσική ιστορία της υπόγειας Αμερικής τη δύσκολη δεκαετία του ’80. The Dream Syndicate, Green On Red, Long Ryders για να ονοματίσουμε μόνο λίγα. Το συγκρότημα το οποίο έκανε τη  μεγαλύτερη επιτυχία με όρους mainstream ήταν φυσικά οι Bangles. Οι οποίες μετά το πρώτο τους album θα φύγουν γρήγορα από τους κόλπους του Paisley για να τις παρασύρουν τα ρεύματα του ωκεανού. Οι Bangles φτιάχτηκαν το 1980, λίγο πιο πριν όμως η Susana Hoffs ήταν στο ίδιο συγκρότημα με τον David Roback, που μετά θα φτιάξει τους Rain Parade, τους Opal με την Kendra Smith και τους Mazzy Star με τη Hope Sandoval. Η Hoffs μαζί με τον Roback είναι άλλωστε και πίσω από την εκτέλεση του I’ll keep it with mine στο Rainy Day. Οι Bangles, λοιπόν θα βγάλουν ένα EP μόνες τους στο 1982 και δύο χρόνια μετά θα κυκλοφορήσει και το πρώτο τους album το All Over The Place το οποίο είναι ένα πολύ καλό power pop μείγμα με φωνητικά που τραβάνε πίσω στους Mamas And The Papas. Σχετικά σύντομα θα τραβήξουν τα φώτα της δημοσιότητας πάνω τους και ένας κύριος θα βοηθήσει έτσι ώστε οι Bangles να αφήσουν τις underground καταβολές τους και να γίνουν mainstream.

O κύριος αυτός δεν είναι άλλος από τον Prince. O Prince Roger Nelson, υπήρξε με ένα τρόπο φαν της σκηνής του Paisley, το studio του έφερε το ίδιο όνομα και οι Three O’ Clock ανήκαν στην δισκογραφική του εταιρεία. Θα κάνουμε ένα βήμα παραπέρα και θα τολμήσουμε να πούμε ότι ο Prince επηρεάστηκε ιδιαιτέρως από την σκηνή του Paisley και για να προβοκάρουμε και λίγο θα πούμε ευθέως ότι το Purple Rain o δίσκος που πούλησε 30.000.000 κομμάτια στις ΗΠΑ και έμεινε 24 εβδομάδες στο νο. 1 του Billboard κάλλιστα θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένας δίσκος του Paisley Underground. Αν προσπαθήσει να ακούσει κανείς το Purple Rain προσεχτικά θα καταλάβει τι θέλουμε να πούμε. Οι αναφορές άμεσες και έμμεσες στα 60’s είναι παντού και αυτό που το κάνει Paisley είναι η προσέγγιση που έχει. Με ποια έννοια: είπαμε και πιο πάνω ότι οι μπάντες του Paisley διακρίνονταν για την ποικιλομορφία και πολυμορφία τους με την έννοια ότι το κοινό τους στοιχείο δεν ήταν ότι έπαιζαν τα ίδια πράγματα αλλά ότι αυτό που τους έκανε κοινότητα ήταν η αναζήτηση στα 60’s και η επαναπροσέγγιση τους. Με αυτή την έννοια ο Prince και στο Purple Rain αλλά και στο αμέσως επόμενο Around the world in a day του 1985 επιχειρεί το ίδιο.

Ένα χρόνο αργότερα ο Prince θα δώσει στις Bangles το Manic Monday, που θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία και θα μείνει καρφωμένο στο νο. 2 των charts, μάλλον μόνο και μόνο επειδή το Kiss θα είναι στο νο. 1 την ίδια περίοδο. Το Manic Monday και το Walk like an Egyptian θα φέρουν τις Bangles στο προσκήνιο, όπου ωστόσο ακόμα τότε θα κρατήσουνε κάτι από τον παλιό αέρα του Paisley, ειδικά το Walk like an Egyptian είναι ένα αξιοπρεπέστατο flower power pop μικρό διαμαντάκι των 80’s. Μετά όμως την επιτυχία του 1986 οι κυρίες θα γίνουν mainstream διατηρώντας όμως ακόμα το βασικό χαρακτηριστικό που τις έκανε μπάντα. Έγραφαν, έπαιζαν και τραγουδούσαν όλες μαζί. Ωστόσο, αυτό δε θα κρατήσει πολύ. Το προμοτάρισμα της Hoffs από τη δισκογραφική δημιούργησε εντάσεις στα μέλη της μπάντας με αποτέλεσμα την διάλυση του συγκροτήματος. Το 1988 θα κυκλοφορήσουν το Everything που θα έχει την μεγαλύτερη τους εμπορική επιτυχία το Eternal Flame για να διαλυθούν το 1990.

Τι απόσταση μπορεί να χωρίζει την Susana Hoffs που τραγουδάει το I’ll keep it with mine με τη Susana Hoffs που χτυπιέται στην παραλία του Eternal Flame; Δύσκολο ερώτημα και ίσως πιο δύσκολη απάντηση. Μια απάντηση που θα μπορούσε να περιλαμβάνει όλα τα σταυροδρόμια που στρίψαμε λάθος, όλες τις οδηγίες που τις πήραμε τοις μετρητοίς και όλες τις πινακίδες που βαριεστημένοι υπάλληλοι έχουν τοποθετήσει με λάθος τα νούμερα των χιλιομετρικών αποστάσεων. Οι Bangles με έναν τρόπο πλήρωσαν την ύβρι τους και πέρασαν στην αφάνεια μετά τη σύντομη λάμψη τους στο δεύτερο μισό των 80’s. Και με έναν τρόπο έσφαλαν. Όμως ακόμα και στα λάθη τους, με ένα τρόπο τις αγαπάμε. Ίσως επειδή, δώσαμε και μεις κάποτε λίγο από το χρόνο μας να τον φυλάξει στην μικρόσωμη μελαχρινή εβραιοπούλα Susana Hoffs. Ίσως επειδή, η αγάπη δεν εκπίπτει. Ίσως επειδή, αν έχεις αγαπήσει κάτι, δεν μπορείς να ξεχάσεις ποτέ ότι το αγάπησες.

Κάπου, κάποτε σε κάποιο σημείο αυτού του πλανήτη κάποιος ακούγοντας το Eternal flame έκλαψε: για όλα εκείνα τα underground κορίτσια που χάθηκαν στο mainstream.

____________________

Σημείωση: Προφανώς το τραγούδι το έχουνε διασκεύασει πολύ ακόμα πριν τους Rainy Day με ποιο γνωστή την παντελώς αδιάφορη των Fairport Convention. Τα περισσότερα τραγούδια στα οποία αναφερόμαστε μπορείτε να τα ακούσετε σε αυτήν εδώ την εκπομπή του Ανθρακωρηχείου.

Ανθρακωρηχείο 24.10.2013 by Βα.Αλ. on Mixcloud

Détails sur la fin du monde no. 009

Όταν ήμουν μικρός μάζευα μπίλιες, αλλά σχεδόν ποτέ δεν έπαιζα με αυτές. Τις έπιανα με τον αντίχειρα και το δείκτη τις έστρεφα στον ήλιο τις κολλούσα στο μάτι μου και έβλεπα τις διαθλάσεις του φωτός μεσα τους, τα χρώματα και τις δεκάδες χιλιάδες αποχρώσεις. Ήταν μια μορφής τεμπελιά. Και θα μπορουσα να το έκανα αυτό για πολύ ώρα. Έτσι πάει με την τεμπελιά. Θέλει ώρα. Ακόμα θυμάμαι τα χρώματα και εκείνο το τρισδιάστατο σύμπαν τους που βρίσκοταν στην άκρη των δαχτύλων μου και που υπάκουε στις ανεπαίσθητες κινήσεις των δαχτύλων μου. Ήταν ένα ψυχεδελικό ταξίδι, που μεσα του βυθιζόμουν για να σωπάσει το σύμπαν. Αλλά σύντομα άρχισαν να με πονάνε τα μάτια στο φως. Όποτε κοίταζα τον ήλιο έβλεπα χιλιάδες σκοτεινές εκρήξεις και έπρεπε να τα κρατήσω κλειστά μετά για πολύ ώρα. Πέρασα ένα διάστημα σε σκοτάδι, αναγκαστικά. Μάλλον μου πέρασε. Αλλά ακόμα θυμάμαι, και ακόμα πονάω στο έντονο φως.

Τις μπίλιες τις έσπασα. Είχαμε τη συνήθεια τα καλοκαίρια να μαζεύουμε γυαλιά σπασμένα, να τα πηγαίνουμε σε ενα διχτάκι, να τα κρύβουμε κάπου που το έγλυφε το κύμα και αυτά απο σπασμένα γυαλιά να γίνονται βότσαλα. Τα πήγα, τα έκρυψα κάπου δεν τα ξαναβρήκα όμως ποτέ. Κάποιος κλέφτης; Η θάλασσα; Κάνα ξωτικό του βυθού που για αυτά είναι πολύτιμοι λίθοι; Κάποια μάγισσα να τα ρίξει σε κάποιο μαγικό φίλτρο;

Κανείς δεν ξέρει ποτέ και κανείς δε θα μάθει.

Τουλάχιστον όποτε κοιτώ τον ήλιο κατάματα βλέπω ακόμα εκείνες τις δεκάδες χιλιάδες αποχρώσεις και τις θορυβώδεις σκοτεινές εκρήξεις.

Détails sur la fin du monde no. 008

Αν έπρεπε να κάνω μόνο μια δουλειά στο υπόλοιπον της ελεεινής μου υπάρξεως αυτή θα ήτο να βάζω καπάκια στα τάπερ. Αν δε το γνωρίζατε ήδη, τα τάπερ έρχονται ξεχωριστά από τα καπάκια τους -για εξοικονόμηση χώρου- και έτσι το καθήκον του να καπακώσεις τα τάπερ πέφτει στις γεροδεμένες πλάτες ενος ταπεινού εμποροϋπαλλήλου σαν και μένα.

Σε σας απέξω μπορεί να φαίνεται μια βαρετή δουλειά άνευ νοήματος, αλλά κάνετε τραγικό λάθος. Γιατί στα αλήθεια τίποτα δεν μπορεί να συγκριθεί με την πρωτόγονη ευτυχία να παίρνεις ένα τάπερ καινούριο στα χέρια σου, λείο και καθαρό, χωρίς γρατζουνιές, λάδια και υπολείματα μυρωδιών, να το κοιτάς στο σκληρό βιομηχανικό φως και να διαθλόνται μέσα του καθαρές και ζωντανες οι εκατοντάδες λάμπες ενός αιώνιου ταβανιού. Ή η στιγμή που κρατάς το καπάκι και το κλείνεις και κάνει ένα υπέροχο κλαπ, ή κλοπ, ή φλαπ, ή φλιπ. Και που ξέρεις ότι εκείνη τη στιγμή κλείνοντας ένα τάπερ έχεις κλείσει μία ακόμα στιγμή μοναδική και σπουδαία στην ιστορία του ανθρώπινου είδους. Και μετά όταν τα εχεις κλείσει όλα και στέκονται σωρηδόν, καθαρά, πλήρη, ολοκληρωμένα, γεμάτα με υπέροχες στιγμές ήχων, χρωμάτων και φωτός τα παίρνεις ένα ένα και τα βάζεις ίσια, άρτια, σωστά ζυγιασμένα στο ράφι.

Και τότε είναι η στιγμή της απόλυτης ηδονής: τα βλέπεις μπροστά σου. Δεκάδες χρώματα παίζουν στο σταθερό φως. Μυρωδιά καθαρού πετρέλαιου γεμίζει τη μύτη σου. Στέκονται ευθυτενή, αγέρωχα, ατρόμητα, στην άκρη του ραφιού, εκατοντάδες στιγμές κάθονται εκεί απέναντι σου, σε ατέλειωτες σειρές έτοιμων τάπερ.

Ολοκληρωμένα, τακτοποιημένα, όμορφα, τυποποιημένα, με σαφή σκοπό στη ζωή τους αλλά παντελώς άδεια.

Κονσέρτο για γομολάστιχες – Σχετικά με την ταινία: «Παληκάρι – Ο Louis Tikas και η σφαγή στο Ludlow»

Πρόσφατα έκανε την εμφάνιση του -εδώ θα λέγαμε κανονικά βγήκε στις αίθουσες αλλά μάλλον προς τιμήν του δεν βγήκε μόνο στις αίθουσες, αλλά αντιθέτως μέχρι στιγμής έχουν γίνει προβολές σε διάφορους χώρους σε όλη τη χώρα και όλες χωρίς αντίτιμο από όσο μπορώ να γνωρίζω- το ντοκιμαντέρ Palikari – Louis Tikas and the Ludlow Massacre σε σκηνοθεσία Νίκου Βεντούρα και δημοσιογραφική επιμέλεια Λαμπρινής Θωμά. Το ντοκιμαντέρ είναι μια προσπάθεια να ειπωθεί η ιστορία του Louis Tikas και της σφαγής στο Ludlow που έλαβε χώρα πριν από 100 ακριβώς χρόνια στις 20 Απριλίου του 1914.

Κριτικός κινηματογράφου δεν είμαι, και ούτε έχω όρεξη να γίνω, επομένως αυτό που θα ακολουθήσει δεν θα είναι μια κινηματογραφική κριτική. Πιθανά το ντοκιμαντέρ να ήθελε περισσότερα εξωτερικά πλάνα, ίσως να ήταν λίγο παραπάνω γραμμικό για τα γούστα μου και ίσως κάποιες εναλλαγές στην κινηματογράφηση να το βοηθούσαν έτσι ώστε να έχει περισσότερο παλμό σε κάποιο σημεία. Ωστόσο, η ιστορία είναι γοητευτική και ενδιαφέρουσα, οι συνεντεύξεις είναι δεμένες αρκετά καλά και παρόλο που υπάρχει συχνή ενάλλαγή στα πρόσωπα υπάρχει ένα πλαίσιο σαφές, κατανοητό και πολύ ωραία δεμένο παρόλες ίσως τις διαφορετικές οπτικές ή μάλλον ακριβώς για αυτό το λόγο.

Επίσης, θα αποφύγω και την αυστηρή πολιτική κριτική στο περιεχόμενο του ντοκιμαντέρ, και αυτό όχι από κάποια ευγένεια. Το μεγαλύτερο ίσως ατόπημα στο θέμα του περιεχομένου, είναι, ότι κατά τη γνώμη μου απουσιάζει σχεδόν τελείως ο ρόλος, τα έργα και οι ημέρες της UMWA, της οργάνωσης των ανθρακωρύχων που βρισκόταν υπό από την επιρρόη της IWW και της εμβληματικής μορφής του Big Bill Haywood εκείνη την περίοδο. Προφανώς, όμως, όταν έχεις μπροστά σου ένα υλικό το οποίο είναι τόσο ξένο προς έναν θεατή σε αυτή τη χώρα, θα πρέπει να κάνεις και κάποιου είδους οικονομία. Ειδικά, όταν από μόνες τους η UMWA και η IWW είναι τόσο τεράστια κεφάλαια. Ακόμα, ίσως σε κάποια σημεία, να υπήρχαν έντονες διαφωνίες με εκτιμήσεις ή ιστορικές προβολές που έκαναν κάποιοι από τους συνεντευξιαζόμενους (από τις οποίες ίσως μια ηρωοποιήση του Louis Tikas να ήταν η πιο προβληματική). Αυτά όμως κάποια άλλη στιγμή, και σίγουρα δεν ακυρώνουν το αποτέλεσμα, αλλά αντιθέτως καταφέρνουν να δώσουν υλικό προς συζήτηση.

Οι απεργοί ανθρακωρύχοι στο Ludlow.

Το μεγαλύτερο επίτευγμα όμως του ντοκιμαντέρ δεν είναι ούτε απαραίτητα ούτε μόνο η μορφή του, ούτε μόνο το περιέχομένο του, αλλά -όπως άλλωστε συνήθως συμβαίνει με την πραγματικότητα- η διαλεκτική σχέση αυτών των δυο (μορφής και περιεχόμενου) είναι που αποτελούν την παρέμβαση του. Και η παρέμβαση αυτού του ντοκιμαντέρ είναι καταλυτική. Είναι καταλυτική, πρωτότυπη και θα έλεγα εξαιρετικά καινοφανής γιατί καταφέρνει να αποκαλύπτει μία κρυφή ιστορία που έχει θαφτεί και από τις δύο τις πλευρές: Ως μια ιστορία αγώνα μεταναστών εργάτών και εργατριών, είναι μια θαμμένη ιστορία και στον τόπο που έλαβε χώρα, αλλά και στον τόπο (ή στους τόπους) από τον οποίο προέρχονται οι μετανάστες. Δεν ξέρω τι από τα δύο είναι πιο λογικό ή πιο αναμενόμενο. Για την ιστορία, η σφαγή στο Ludlow αποτέλεσε ιστορικά την πιο θερμή και έντονη με κάθε τρόπο σύγκρουση εργατών και αφεντικών στις ΗΠΑ και το συνεπακόλουθο της, που ήταν ένας κανονικός ένοπλος πόλεμος μεταξύ εργατών και μπράβων των αφεντικών (ή της εθνοφυλακής που σχεδόν ήταν το ίδιο πράγμα), που απλώθηκε στο μισό Colorado, αποτέλεσε το σημείο καμπής ώστε να αρχίσουν να αναγνωρίζονται σε εθνικό επίπεδο στοιχειώδη εργατικά και εργασιακά δικαιώματα. Ίσως με αυτή την έννοια, να είναι πιο λογικό η σφαγή στο Ludlow να είναι μια θαμμένη ιστορία στις ΗΠΑ, παρά στην Ελλάδα απλά και μόνο επειδή κάποιοι έλληνες μετανάστες έλαβαν μέρος στα γεγονότα. Από την άλλη όμως, δε θα έπρεπε αυτή η ιστορία να είναι ζωντανή κάπου, σε ένα μέρος, σε ένα χρόνο και σε κάποιες μνήμες όπου η ταξικότητα αμβλύνεται; Δηλαδή, όλοι μας, όσοι έχουμε συγγενείς μετανάστες, μαθαίνουμε τις ιστορίες τους, ξέρουμε με έναν τρόπο τι έκαναν ή δεν έκαναν στον τόπο μετανάστευσης. Που πήγε η ιστορία του Ηλία Σπαντιδάκη όταν αυτός έγινε Louis Tikas; Αλίμονο. Ο μετανάστης, δεν νοείται να επιστρέψει χωρίς χρήμα και ιστορίες δόξας στον τόπο καταγωγής του. Ειδικά, ο μετανάστης που δεν “πρόκοψε” στην Αμερική, συχνά δεν έχει καμία πια πατρίδα. Έχουμε και εθνικούς μύθους να θρέψουμε. Και προφανώς οι εθνικοι μύθοι δεν θρέφονται με μετανάστες που δεν μεγαλούργησαν στο εξωτερικό. Απέναντι σε αυτά, το ντοκιμαντέρ Palikari – Louis Tikas and the Ludlow Massacre πετυχαίνει συντριπτικά κατάγματα: από την μια θυμίζει στην Αμερική μια ιστορία ταξικού πολέμου, από την άλλη θυμίζει στην Ελλάδα ότι οι μετανάστες της δεν ήταν πάντα “θείες απο το Σικάγο” ή επιτυχήμενοι τύποι που διέπρεψαν σαν τον Τέλη Σαβάλας…

Η εθνοφρουρά στην περίμετρο του καταυλισμού των απεργών έτοιμη να παρέμβει.

O Utah Philips, ένας απο τους τελευταίους τροβαδούρους wobblies ή ορθότερα ένας ακόμα συνεχιστής της παράδοσης της αμερικάνικης ριζοσπαστικής folk μουσικής, σε κάποιον δίσκο του, εκεί που διηγείται τις ιστορίες του, εκεί που εξηγεί τις ιστορίες και τους αγώνες που κρύβονται πίσω από τα τραγούδια λεει και το εξής: “Η μνήμη είναι σήμερα η πιο ριζοσπαστική ιδέα στην Αμερική.” Σε ένα πρώτο άκουσμα, αυτή η πρόταση υποδηλώνει το προφανές, (τουλάχιστον σε κάποιον ακροατή της στα σύνορα Μέσης Ανατολής και Ευρώπης), αυτό που κωδικοποιείται στο γνωστό: Ο αγώνας ενάντια στη λήθη είναι αγώνας ενάντια στην εξουσία. Ωστόσο, σε μια πιο δεύτερη ματιά τα πράγματα είναι πιο περίπλοκα και τα νοήματα βαθαίνουν.

Την Ιστορία τη γράφουν οι νικητές, γνωστό και αυτό μάλλον. Αυτή βέβαια, είναι μία μάλλον μια αισιόδοξη προσέγγιση. Η πραγματικότητα είναι ότι οι νικητές δεν γράφουν την ιστορία, αλλά ότι οι νικητές την σβήνουν. Το τι μένει από αυτό το σβήσιμο καλό είναι να μην θεωρείται γραφή. Επίσης, ας έχουμε υπόψην μας, ότι δόθηκαν (και δίνονται κάθε στιγμή και στο παρόν) μάχες γύρω από το τί είναι “ιστορία”. Γύρω από το τι πρέπει να λεχθεί. Τι πρέπει να ειπωθεί και τι πρέπει να συνεχίσει να λέγεται και να πηγαίνει στόμα με στόμα, βιβλίο με βιβλίο, τραγούδι με τραγούδι από γενιά σε γενιά. Αυτό που δεν είναι γνωστό, αυτό που μάλλον μας διαφεύγει και αυτό που πολλές φορές το ξεχνάμε είναι ότι πολλά πράγματα συνεχίζονται, ότι το σβήσιμο που επιχειρείται ευτυχώς ποτέ δεν μπορεί να είναι πλήρες και ότι ναι μεν έχει καταστραφεί το πλαίσιο μέσα στο οποίο λέγονται πράγματα, αλλά δεν έχουν καταστραφεί αυτά που έχουνε ειπωθεί. Ετσι, το λοιπόν ένα καθήκον που προκύπτει σε μας (σε μας που λέμε ότι θέλουμε να συνεχίσουμε, σε μας για τους οποίους η Ιστορία δεν έχει ξεκινήσει ακόμα να γράφεται, σε μας για τους οποίους φτιαχνόμαστε από το παρελθόν σε σχέση όμως με το μέλλον), είναι να ανασυσταθεί αυτό το πλαίσιο. Όχι εύκολη δουλειά, και σίγουρα όχι δουλειά ενός. Στις ΗΠΑ, κατα τη διάρκεια της δεκαετίας του ’50 και την περίοδο του Red Scare, έγινε μια τρομερή προσπάθεια να εξαφανιστεί κάθε επιρροή και επίδραση κομμουνιστικής φύσης στην τέχνη, στην κουλτούρα, στον πολιτισμό, σε κάθε είδους ιστορία του παρελθόντος και γενικότερα μία ιστορικής εξαφάνισης κάθε ίχνους ενός από τα πιο μαζικά, επαναστατικά και καταλυτικά εργατικά και επαναστατικά κινήματα των βιομηχανικών κοινωνιών. Δεν είναι του παρόντος να είμαστε περισσότερο αναλυτικοί σε αυτό το θέμα καλλιτέχνες φιμώθηκαν, συνδικαλιστές εξοστρακίστηκαν, πανεπιστημιακοί περιθωριοποιήθηκαν και κυρίως απλοί άνθρωποι και καθημερινοί αγωνιστές ή έπρεπε να πειθαρχήσουν στο νέο πολιτικό δόγμα των ΗΠΑ ή αλλιώς τους περίμενε το κοινωνικό περιθώριο.

Θα είναι τα κινήματα της δεκαετίας του ΄60 τα οποία θα ανασυστήσουν αυτή τη σύνδεση των αγωνιζόμενων υποκειμένων με την ριζοσπαστική τους παράδοση, και αργότερα κατά τις δεκαετίες του ’70 και του ’80 θα επιταθεί αυτή η επανασύνδεση. Όμως εδώ υπάρχει ένα κενό. Η εξιστόρηση έχει διακοπεί βίαια από τα πάνω, και με ένα τρόπο η επανασύσταση της, η επανασύνδεση της ξαναγίνεται από τα πάνω. Χωρίς απαραίτητα αυτό να είναι κακό. Η ιστορία όμως υπάρχει, και είναι εκεί. Την κουβαλούν σιωπηλά από γενιά σε γενιά έναν αιώνα τώρα, γονείς σε παιδιά και μετά σε εγγόνια και μετά σε δισέγγονα. Με έναν τρόπο είναι μία σκοτεινή, κρυφή και αόρατη ιστορία. Και δεν είναι άλλη από την ιστορία της τάξης μας εν προκειμένω. Ιστορίες που δεν διδάσκονται στα σχολεία, ιστορίες που δεν χωράνε σε επίσημους εθνικούς μύθους εκατέρωθεν του Ατλαντικού, ιστορίες που δεν χωράνε σε καλούπια, κουτάκια, μπαούλα ή θυσαυροφυλάκια.

Τα ερείπια του καταυλισμού των απεργών μετά την επίθεση της εθνοφρουράς.

Στον Woody Guthrie, την πιο εμβληματική μορφή της αμερικάνικης folk ριζοσπαστικής παράδοσης, χρωστάμε ίσως ένα μεγάλο κομμάτι της διατήρησης αυτής της μνήμης, ή μάλλον και αυτής της μνήμης, καθότι όλη του η τραγοδοποίια είναι γεμάτη με αναφορές σε εργατικούς αγώνες. Αναφορικά με το τραγουδι Ludlow Massacre, όπως ονομάζεται, ο ίδιος αναφέρει: «Το έγραψα το τραγούδι σα να ήμουν σε εκείνο το σημείο την μέρα που έγινε η σφαγή. Αυτός είναι ο καλύτερος τρόπος να κάνεις ένα τέτοιο τραγούδι. Αν διαβάσει κανείς το έργο ζωής της Mother Ella Reeves Bloor ‘We Are Many’ θα καταλάβει την ιστορία της σφαγής στο Ludlow, θα βρεθεί εκεί, θα το ζήσει. Η σφαγή στο Ludlow ήταν μια απο τις εκατοντάδες μάχες που δόθηκαν για να φτιαχτουν εργατικά συνδικάτα. Θέλω να τραγουδήσω ένα τραγούδι για να δείξω στους στρατιώτες ότι δεν χρειαζέται να ξαναγίνουν σφαγές σαν αυτή του Ludlow που σκοτώθηκαν 13 παιδιά και μια έγκυος απλά και μόνο για να επιβάλλουν χαμηλότερους μισθούς.” Σε αυτό το μικρό απόσπασμα, βρίσκεται ίσως η πιο ζωντανή απόδειξη αυτού που προσπαθώ να πω. Το να λες ιστορίες, το να συνεχίσεις να λες ιστορίες είναι το ίδιο φτιάξιμο της ιστορίας. Είναι το ίδιο Ιστορία από μόνο του. Ο τραγουδοποιός είναι εκεί, είναι στο Ludlow το βράδυ που γίνεται η σφαγή, και το επισημαίνει: Αυτός είναι ο καλύτερος τρόπος να γράψεις ένα τραγούδι, να πεις μια ιστορία, να αφηγηθείς κάτι. Αλλά, την ίδια στιγμή είναι και εδώ: επιχειρεί μια σύνδεση, επιχειρεί να ανοίξει το ζήτημα, όχι να το κλείσει σε ένα καλλιτεχνικό ή άλλο ντουλαπάκι. Εκεί νομίζω είναι και η χρυσή τομή, εκεί νομίζω είναι και το νόημα του πως πρέπει να φτιάχνουμε την Ιστορία. Ένας τρόπος που δεν σημαίνει καθόλου την επανασυναρμολόγηση της με βάση κάποιες επιστημονικές αρχές, ένας τρόπος που δε σημαίνει να την βάλεις στο κρεββάτι του Προκρούστη και να αρχίσεις να κόβεις ότι περισσεύει και να τεντώνει ότι δεν φτάνει και κυρίως ένας τρόπος που δεν σημαίνει κυρίως την αποσιώπηση, το σβήσιμο, τη διαγραφή και το πέταμα σε εκείνο τον καταραμένο σκουπιδοτενεκέ της ιστορίας. Ο μόνος τρόπος να κάνεις Ιστορία, είναι να ενωθούν οι πολλαπλές μικρές ιστορίες που θέλουν να την αποτελέσουν, να είναι ανοιχτές αυτές οι ιστορίες ώστε να βρίσκουν κοινά σημεία με τις άλλες, τις απέναντι, τις μακρινές. Και όταν δε μιλάμε για καλλιτεχνικά ή διανοητικά δημιουργήματα ο μόνος τρόπος να πουν μια Ιστορία, είναι να παίρνουν τα ποδαράκια τους και να βγαίνουν να συναντήσουν άλλες ανάλογες ιστορίες. Ο μόνος τρόπος εν ολίγοις να δημιουργηθεί Ιστορία, είναι να την δημιουργήσουν αυτοί που δημιουργούν ιστορίες.

Η κηδεία των θυμάτων της σφαγής στο Ludlow.

Και είναι αυτό ίσως το πιο δυνατό σημείο το ντοκιμαντέρ του Νίκου Βεντούρα και της Λαμπρινής Θωμά. Είναι το ότι πετυχαίνει εκείνη τη συνάντηση μεταξύ της προφορικής ιστορίας ενός εργατικού αγώνα, μιας ταξικής σύγκρουσης με το πλαίσιο της, με την γραφή της και με την εξίστορηση της πια ως Ιστορία. Είναι εκείνο το σημείο στο ντοκιμαντέρ, όπου τα κόκκινα μαντήλια στο μνημείο του Louis Tikas και των νεκρών του Ludlow που βάζουν απόγονοι των ανθρακωρύχων για να τιμήσουν τη μνήμη τους είναι και δικά μας μαντήλια. Είναι εκείνο το σημείο, όπου το ντουφέκι που πήρε ο παπους πριν απο 100 χρόνια για να υπερασπιστεί την κοινότητα του αγώνα που έδωσε και το οποίο πηγαίνει από γενιά σε γενιά γίνεται και δικό μας τουφέκι. Είναι ακριβώς εκείνο το σημείο, όπου αναγνωρίζουμε κοινά σημεία, ενώσεις και προσαρμογές. Από τις ιστορίες, στην Ιστορία. Από τα πολλά στο ένα, που είναι πολλά και είναι ο μόνος τρόπος να είναι ένα.

Ένα λιθαράκι, μία σταγόνα, ένας κόκκος άμμου.