Category Archives: Διασκευές-Επανεκτελέσεις

Υφαίνοντας με χορδές εκείνο το τραγούδι

Πόσα τραγούδια άραγε να υπάρχουν; Πόσα τραγούδια άραγε να έχουν γραφτεί, τραγουδηθεί, παιχτεί, χορευτεί στους τόσους αιώνες της γραφής, του τραγουδιού, του παιξίματος και του χορού; Υπάρχουν δύο απαντήσεις. Οι οποίες κάλλιστα είναι και μία απάντηση. Η μία απάντηση είναι η προφανής: άπειρα τραγούδια. Η άλλη απάντηση είναι λιγότερο προφανής (και ίσως αρκετά προβοκατόρικη): όχι πάνω από τέσσερα ή πέντε ή τέλος πάντων ένας αριθμός κοντά στα δάχτυλα των χεριών μας. Αλλά προς τι αυτή η ισοπωδετική ή στην καλύτερη μινιμαλιστική οπτική; Οι περισσότεροι καλλιτέχνες, τραγουδοποιοί, συνθέτες συνήθως δε θα πουν, γράψουν ή ερμηνεύσουν πάνω από 3-4 τραγούδια ακόμα και αν αυτά που έχουνε πει, γράψει ή ερμηνεύσει είναι εκατοντάδες τραγούδια. Και με αυτή την έννοια μάλλον καταλαβαίνει ακόμα και ο πιο ανυποψίαστος αναγνώστης τη διττή σημασία του τραγουδιού, που ένα μπορεί να είναι πολλά και τα πολλά να είναι ένα. Και αυτή τη διττή σημασία αν την πάρουμε και την κάνουμε εκτός απο ποιοτική και ποσοτική θα δει κανείς ότι το ίδιο ισχύει και για τους υπολοίπους τους μη-μουσικούς τους μη-τραγουδιστές τους μη-καλλιτέχνες, μιας και άλλωστε η μουσική είναι -ευτυχώς- και αυτωνών υπόθεση. Πολύ απλά, όλοι και όλες μας σε αυτή τη ζωή έχουμε 4-5 τραγουδια να πούμε. Και με αυτό τον τρόπο, ό,τι λέμε, ό,τι κάνουμε, ό,τι τραγουδάμε δεν είναι παρα συγχορδίες, στίχοι λέξεις και ρίμες κάποιου από αυτά τα 4-5 τραγούδια. Αυτό που κάνει ενδιαφέρουσα την πραγματικότητα (και την ίδια μα την ύπαρξη) είναι όταν κάποιο από αυτά τα τραγούδια ταυτίζεται, συγκλίνει, πλησιάζει, αγγίζει κάποιο από τα τραγούδια κάποιου ή κάποιας άλλης. Και το ενδιαφέρον έγκειται ακριβώς εδώ: αυτό κάνει διττή τη σημασία του τραγουδιού, τη σημασία του ενός (και του δύο και του τρία και του τέσσερα και του πέντε) και με αυτόν τον τρόπο τα τραγούδια είναι τέσσερα και πέντε και άπειρα ταυτόχρονα.

Ο Woody Guthrie έλεγε ότι το τραγούδι είναι κάπου εκεί έξω, και ο καλλιτέχνης μένει να το βρει εκεί έξω που αυτό βρίσκεται. Και το εκεί έξω δεν είναι κάνα αφηρημένο (και μεταφυσικό) μέρος έμπνευσης αλλά το σαφώς ορισμένο γεωγραφικά σημείο όπου τα τραγούδια των ανθρώπων συζητούν, ενώνονται, ενοποιούνται και συνδιαλέγονται. Ένας τέτοιος τόπος, ένα τέτοιο απόλυτα ορισμένο γεωγραφικό σημείο είναι και το τραγούδι που την μικρή του ιστορία θα προσπαθήσουμε να πούμε εδώ, είναι το 500 miles ή 900 miles ή Train 45 ή Rueben’s Train ή I’m 900 Miles Away From Home ή Ruby (Are You Mad) ή Railroaders’ Lament ή Rueben… Ένα τραγούδι που είναι πολλά αλλά είναι και ένα, που είναι και ένα αλλά είναι και πολλά… Και το οποίο γενικώς είναι ένα μικρό μπλέξιμο. Οπότε πως μπορεί ακριβώς να πιάσει να ξετυλίξεις ένα νήμα όπου τα τραγούδια είναι μπλεγμένα μεταξύ τους; Από ποιο σημείο ακριβώς μπορείς να ξεκινήσεις; Ευτυχώς για την πραγματικότητα και δυστυχώς για τους ακαδημαϊσμούς και τις λαικές μουσικές δεν υπάρχει μια τέτοια στιγμή αλλά υπάρχει μια διάρκεια. Ας γίνουμε όμως επιτέλους συγκεκριμένοι.

Πάμε στις απαρχές και τη δεκαετία του ’20 όπου ηχογραφούνται τρεις διαφορετικές εκτελέσεις του ίδιου τραγουδιού. Ή ακόμα καλύτερα τρία τραγούδια που μοιάζουν εξαιρετικά μεταξύ τους, στιχουργικά και μουσικά. Πρόκειται για το 900 Miles Away From Home το 1924 το Ruben Oh Ruben το 1929 και το Train 45 το 1930. Στα αλήθεια κανείς δεν μπορεί να βγάλει άκρη που βρίσκεται το “κανονικό” (ή ακόμα και αν υπάρχει “κανονικό”). Κάποιοι που ξεκινούν απο το Train 45, το οποίο είναι ένα απο το πιο γνωστά railroad songs θεωρούν τα άλλα δύο παραλλαγές του. Άλλοι που είναι πιο κοντά στο bluegrass και έχουν εκκίνηση το Rueben Oh Rueben θεωρούν τα άλλα δύο παραλλαγές του. Και οι τρίτοι της παρέας που εκκινούνται απο το folk revival θεωρούν το 900 Miles το “αυθεντικό”. Με έναν τρόπο αυτά είναι λίγο ακαδημαϊσμοί ή μάλλον εμμονές ενός κόσμου που αναζητεί το πρωτότυπο, το αυθεντικό, τη ρίζα ενώ θα έπρεπε να αναζητεί την ιδιαιτερότητα, την ειλικρίνεια και τις ρίζες.

Fiddlin' John Carson

Fiddlin’ John Carson

Όλες οι ιστορίες μας ξεκινάνε τη δεκαετία του ’20, αναγκαστικά, μιας και τότε η μουσική βιομηχανία άρχισε να υπάρχει ως τέτοια. Από αυτά τα τρία τραγούδια το πιο παλιό ηχογραφημένο είναι το 900 Miles Away From Home από τον Fiddlin’ John Carson. O Carson γεννημένος στη Georgia το 1868 ήταν ένας απο τους βιρτουόζους του βιολιού των αρχών του προηγούμενου αιώνα και μάλιστα σε πολιτειακούς διαγωνισμούς δεξιοτεχνίας έβγαινε πρώτος επί επτά συναπτά έτη. Ο Carson ήταν αυτοδίδακτος λαϊκός μουσικός μεγαλωμένος σε οικογένεια με μουσική παράδοση. Η ιστορία λέει ότι τον ανακάλυψε ένας ατζέντης της Okeh Records το 1922 όταν τον είδε σε βουβή ταινία επικαίρων που έδειχνε τον ετήσιο διαγωνισμό βιολιού της Virginia. Έτσι το 1923 ο Carson ξεκινά τις ηχογραφήσεις και την επόμενη χρονιά θα ηχογραφήσει και το 900 Miles Away From Home. Ηχογράφηση που είναι η πιο παλιά και από τα τρία τραγούδια που αποτελούν την αφετηρία μας. Ωστόσο, το τραγούδι δεν είναι δικό του και είναι κατοχυρωμένο ως παραδοσιακό και ανιχνεύεται καμιά δεκαπενταετία πιο πριν το 1909.

Το επόμενο βήμα έρχεται μια πενταετία μετά όπου ο G.B. Grayson παίρνει μια μελωδία για banjo, το Ruben, το ενοποιεί με τη μελωδία του 900 Miles Away From Home, παίρνει και δύο στίχους απο το τραγούδι και γράφει το Train 45. To Train 45 από τότε θα διαγράψει τη δική του πορεία μεσα στο χρόνο, θα γίνει ένα απο τα standards του bluegrass και της country, και θα γίνει μια αυθύπαρκτη οντότητα, στο βαθμό που βέβαια διατηρεί πάντα τη στενή συγγένεια με το 900 Miles Away From Home. Ο G.B. Grayson είναι μία ακόμα από εκείνες τις φιγούρες της αμερικάνικης μουσικής που συνέβαλε στη διαμόρφωση της. Γεννήθηκε το 1887 στη Βόρεια Carolina, έμεινε τυφλός από βρέφος και έμαθε να παίζει το βιολί, με έναν τελείως αρχαικό τρόπο μάλλον. Το 1927 συνεργάζεται με τον κιθαρίστα Whitter και μαζί θα βγάλουν μια σειρά επιτυχιών για τα δεδομένα της εποχής. Στον G.B. Grayson χρωστάμε ένα πολύ γνωστό τραγούδι το Tom Dooley το οποίο έκαναν νο.1 επιτυχία οι Kingston Trio, και το οποίο βασίζεται σε μια πραγματική ιστορία όπου ο Tom Dula, ενός πρώην στρατιώτη που σκότωσε την αρραβωνιαστικιά του και έγινε φυγάς για να πιαστεί τελικά, να δικαστεί, να καταδικαστεί και να κρεμαστεί. Η ιστορία του Tom Dula (Dooley είναι η προφορά στο τοπικό ιδιώμα) πήρε μεγάλες διαστάσεις στην εποχή της αλλά ο Grayson τη γνώριζε απο πρώτο χέρι μιας και ενας θείος του συμμετείχε στο στρατιωτικό σώμα που καταδίωξε τον Dula. O Grayson θα σκοτωθεί σε τροχαίο το 1930 αλλά θα προλάβει να γράψει μπόλικα τραγούδια που θα γίνουν αργότερα πολύ γνωστά από πολλους και διάφορους, ανάμεσα τους ο Bob Dylan και οι Rolling Stones.

Ένα χρόνο αργότερα ένας άλλος μουσικός, ο Emry Arthur, θα ηχογραφήσει τη δική του προσέγγιση στο συγκεκριμένο μοτίβο. Ο Emry Arthur, γεννημένος στο Kentucky από μουσική οικογένεια, ο πατέρας του μάλιστα ήταν συλλέκτης παραδοσιακών τραγουδιών, θα ξεκινήσει από μικρή ηλικία σχετικά να παίζει. Αποκτά μάλιστα και ένα ιδιαίτερο στυλ στο παίξιμο της κιθάρας μιας και είχε χάσει το ένα δαχτυλό του σε ένα ατύχημα. Η πιο γνωστή του επιτυχία είναι το Man Of Constant Sorrow. Το 1930, λοιπόν, ο Emry Arthur θα διασκευάσει/επανεκτελέσει/αναπροσαρμάσει ή τέλος πάντων θα ηχογραφήσει τη δική του εκδοχή πάνω στο μοτίβο, θα της δώσει τίτλο Reuben Oh Reuben και η οποία θα είναι πιο αργή και με παραλλαγμένους στίχους φτιάχνοντας έτσι το τρίτο σημείο αναφοράς μας.

Να κάνουμε απόπειρα κάπου εδώ να μαζέψουμε το μοτίβο μας; Δυο μελωδίες (λίγο πιο αργές ή λίγο πιο γρήγορες), στίχοι που αφορούν αποστάσεις, τραίνα, γράμματα από το σπίτι, ενεχυροδανειστήρια, μίλια και χιλιόμετρα, και τέλος δύο ακόμα διαφορετικοί ρυθμοί στο banjo. Ας πούμε όμως κάτι επιπλέον εδώ πριν πάμε παρακάτω: η λαική μουσική, η μουσική για την ακρίβεια που φτιάχνεται από τα κάτω εκείνη την περίοδο δεν έχει πνευματικά δικαιώματα. Στην καλύτερη κάπου ή κάπως να αναφέρεται ο συνθέτης ή ο στιχουργός. Ακόμα, η διακίνηση της λαικής μουσικής δεν γινόνταν με ηχογραφήσεις, γινόταν κυρίως με την προφορική διάδοση: στόμα με στόμα σε πανηγύρια και λαικές γιορτές και τέλος ελάχιστοι από τους λαικούς μουσικούς γνωρίζαν μουσική έχοντας την σπουδάσει. Όντας αυτοδίδακτοι οι περισσότεροι, κύριο μέσο καταγραφής της μουσικής γίνεται η μνήμη ατομική ή συλλογική. Και η μνήμη φυσικά, παραποιεί και δεν μπορεί να είναι φωτογραφική. Με αυτόν τον τρόπο, οι τρεις αυτές ηχογραφήσεις που αναφέραμε παραπάνω με έναν τρόπο είναι και οι τρεις τους σημεία και εκδοχές της συλλογικής μουσικής μνήμης των κοινοτήτων. Αυτό δεν τις κάνει τις μόνες. Τις κάνει απλά τις πρώτες καταγεγραμμένες με αυστηρούς όρους μουσικής καταγραφής και αποτύπωσης.

Woody Guthrie και Cisco Houston

Woody Guthrie και Cisco Houston

Την ελευθερία με την οποία διακινούνται μοτίβα, στιχάκια, μελωδίες, ρυθμοί, ιδέες και ιστορίες χωρίς να υπάρχει η εμμονή του “αυθεντικού”, του “πρωτότυπου” ή ακόμα χειρότερα της “έμπνευσης”, το διαπιστώνει κανείς από τις εκτελέσεις που ακολούθησαν τις δεκατίες του ’30, ’40 και ’50 όπου σχεδόν κάθε καλλιτέχνης πάνω στο μοτίβο τίτλων, μελωδιών, ρυθμών και θεματικής δίνει τη δική του οπτική. Υπάρχουν και κάποιες ακρότητες σε αυτές τις ηχογραφήσεις που είναι ενδεικτικές της ελευθερίας. Για παράδειγμα το 900 Miles από τον Woody Guthrie και τον Cisco Houston δεν είναι παρά το Train 45 με άλλο τίτλο ή ας πούμε οι Osborne Brothers που πήρανε το μοτίβο της μελωδίας και έφτιαξαν το φρενιτώδες Ruby Are You Mad. Για τριάντα και πλέον χρόνια λοιπόν, πάνω σε ένα ευρύ μοτίβο που ανοίγεται συνεχώς θα έχουμε δεκάδες εκτελέσεις, οι οποίες όμως σιγα σιγά θα σταθεροποιηθούν έχοντας σαν κεντρικά θέματα τα τρία τραγούδια που αναφέραμε.

Το 1960 είναι γενικώς μια τεράστια καμπή για τη folk μουσική. Μια μικρή παρένθεση εδώ: η folk αμερικάνικη μουσική παράδοση συστηματοποιήθηκε σα σώμα με ένα σαφές πολιτικό πρόσημο από πίσω. Οι πατήρ και υιός Lomax όπως και Charles Louis Seeger (ο πατέρας του Pete Seeger) θεώρουσαν ότι πρέπει να αναδειχθεί η πλούσια μουσική παράδοση των λαικών στρωμάτων ως τρόπος να φωτιστούν οι συνθήκες διαβίωσης τους, τα προβλήματα τους ως κίνητρο για την κοινωνική και πολιτική αλλαγή. Έτσι με έναν τρόπο η folk μουσική ήταν μια κατεξοχήν προοδευτική μουσική. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο όμως και την σκληρή αντικομμουνιστική γραμμή που διαπέρασε κάθετα και οριζόντια κάθε τομή και δομή της αμερικάνικης κοινωνίας (συνδικάτα, σωματεία, λογοτεχνία, κινηματογράφο, μουσική, κοινοτιστικές δομές, οργανώσεις για τα δικαιώματα των μειονοτήτων κλπ) έβαλε στο περιθώριο την folk μουσική, πριμοδοτώντας κεντρικά μια θεματολογία και μια υφολογία που λίγο αργότερα θα ονομαστεί country (ερωτικά θέματα, τι καλά που είναι η ζωή στο χωριό, όπλα, μαγκιές κλπ). Με αυτόν τον τρόπο επιχειρείται μια κάθαρση της folk μουσικής παράδοσης απο επικίνδυνες θεματολογίες και υφολογίες. Έτσι, ήδη τη δεκαετία του ’50 η folk μουσική είναι στο περιθώριο, και θα έρθει το λεγόμενο folk revival να την ξαναζωντανέψει. Ένας από τους ανθρώπους και αυτός που μάλλον πιο συστηματικά και οργανωμένα κατάφερε να κρατήσει δεμένο το νήμα απο τα ’30s και τα ’40s στα ’60s περνώντας δια πυρός και σιδήρου μέσα από τη δύσκολη δεκαετία ’48 με ’58 ήταν ο Pete Seeger αλλά και όλη η folk σκηνή της ανατολικής ακτής… Τέλη της δεκαετίας του ’50 λοιπόν και αρχές της δεκαετίας του ’60 η folk ξαναγεννιέται, και από μια περιθωριακή μουσική που παιζόταν από μερικούς αριστερούς και προοδευτικούς καλλιτέχνες στο περιθώριο και από τις κονότητες που πάντα τις έπαιζαν ξαναγίνεται φορέας κοινωνικής αλλαγής. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο τα πράγματα θα συστηματοποιηθούν και με έναν τρόπο θα γίνουν πιο συγκεκριμένα.

H Hedy West στο φεστιβάλ του Newport

H Hedy West στο φεστιβάλ του Newport

Η Hedy West αποτελεί μία από τις πολλές φιγούρες στις οποίες οφείλουμε πολλά χωρίς να το ξέρουμε. Γεννημένη στην Georgia το 1938 σε οικογένεια με μουσική παράδοση και τον πατέρα της ανθρακωρύχο, συνδικαλιστή και με έντονο ενδιαφέρον για τη μουσική παράδοση των ανθρακοφόρων βουνών της ευρύτερης περιοχής θα μεγαλώσει μέσα στις δύσκολες συνθήκες των περιοχών αυτών. Μάλιστα, σε μικρή ηλικία ήταν αυτόπτης μάρτυρας μαζί με τον πατέρα της στη δολοφονία ενός συνδικαλιστή ανθρακωρύχου. Η Hedy West πήγε το 1959 στην Νέα Υόρκη να σπουδάσει υποκριτική αλλά βλέποντας όλο το ενδιαφέρον του Greenwich Village για τη folk συνειδητοποίησε ότι έπαιζαν μουσική που αυτή άκουγε κάθε μέρα και αποφάσισε να ασχοληθεί με τη μουσική. Μάλιστα έφερε και μια καινοτομία στον τρόπο που παιζόταν το banjo εισάγωντας πιο blues και jazz στοιχεία. Η Hedy West ήταν μια από τις πρώτες γυναικείες folk φωνές μαζί με την Joan Baez και την Judy Collins, κυκλοφόρησε δύο δίσκους στη Vanguard (την εταιρεία που συγκέντρωνε τότε τους περισσότερους folk καλλιτέχνες), εμφανίστηκε στο φεστιβάλ του Newport, έκανε εμφανίσεις στην εκπομπή του Pete Seeger στην τηλεόραση, αλλά αρνήθηκε να απεμπολήσει την ορεινή της μουσική τραχύτητα και να γίνει πιο εμπορική διατηρώντας από την μια και μια θεματολογία που μίλαγε για την ζωή και τις δυσκολίες των γυναικών και των κοριτσιών και ένα μουσικό ύφος μάλλον ακατέργαστο. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 πηγαινοερχόταν στην Αγγλία και ουσιαστικά ασχολήθηκε περισσότερο με τη μελέτη και την καταγραφή των μουσικών λαικών παραδόσεων αφήνωντας τις ηχογραφήσεις κατα μέρους. Στη Hedy West οφείλουμε δύο τραγούδια που έγιναν ευρέως γνωστά το ένα είναι το Cotton Mill Girls το δεύτερο είναι το 500 Miles. Η Hedy West λοιπόν, αποτέλεσε με έναν τρόπο μέσα στο ιστορικό πλαίσιο που περιγράψαμε πιο πάνω ουσιαστικά την κατακλείδα σε μια μουσική πορεία ενός τραγουδιού που κλυκλοφορουσε για πάνω απο 50 χρόνια. Από εκεί και μετά αυτή την εκτέλεση θα πάρουν οι Journeymen που θα είναι και οι πρώτοι που θα την ηχογραφήσουν αλλα και οι Peter, Paul and Mary που θα το κάνουνε ένα απο τα πιο γνωστά και δημοφιλή folk τραγούδια.

Στη συνέχεια το τραγούδι θα διαχυθεί με έναν τρόπο παντού. Οι διασκευές και οι επανεκτελέσεις θα είναι δεκάδες, θα μεταφραστεί και σε άλλες γλώσσες και θα γίνεται και θα ξαναγίνεται μια μικρή επιτυχία, θα διαπεράσει πολλές φορές διάφορα μουσικά είδη και θα αναδύεται ξανά και ξανά στις δεκαετίες που θα ακολουθήσουν μέχρι και τις μέρες μας. Από soul και blues εκτελέσεις μέχρι rockabilly και άγρια garage το τραγούδι, η μελωδία και οι στίχοι θα συνεχίσουν την εκατονταετή και πλέον πορεία τους μέσα στο χρόνο.

Εδώ υπάρχει ένα πολύ ωραίο ερώτημα φιλοσοφικό βασικά: ποιανού είναι το τραγούδι; Ή μάλλον τελικά είναι κάποιου το τραγούδι αυτό; Είναι ας πούμε της Hedy West; Την ίδια ακριβώς χρονιά ένας πολύ γνωστός κύριος πάνω στο ίδιο μοτίβο που περιγράψαμε πιο πάνω θα ηχογραφήσει τη δική του εκδοχή. Ο γνωστός κύριος αυτός είναι ο Bob Dylan και η εκδοχή του φέρει τον τίτλο I Was Young When I Left Home… Παρόλο όμως, που έχουμε το ίδιο μοτίβο η εκδοχή του Dylan δεν είχε την ανάλογη επιτυχία (αλλά εντάξει, δεν στερείται επιτυχιών στην καριέρα του ο κύριος Dylan), ωστόσο με έναν τρόπο θα μπορούσε να συμβεί αυτό… Από την άλλη υπάρχει και μία διερώτηση για το ρόλο της μουσικής βιομηχανίας στην επικράτηση της μιας εκδοχής του τραγουδιού. Δηλαδή το πως λειτουργεί η μουσική σε μια εποχή που η μουσική βιομηχανία είναι ένας απο τους τρόπους να κυκλοφορήσει η μουσική και το πως λειτουργεί η μουσική σε μια εποχή που η μουσική βιομηχανία είναι ο μόνος τρόπος να κυκλοφορήσει η μουσική. Δεν υπονοούμε φυσικά κάτι σε σχέση με την εμπορευματοποιήση του συγκεκριμένου τραγουδιού έτσι και αλλιώς, άλλωστε οι προθέσεις της Hedy West και από την μετέπειτα πορεία της ήταν ειλικρινείς. Πιο πολύ η διερώτηση αφορά την ίδια την ιστορική συνθήκη των αλλαγών στο πως κυκλοφορεί η μουσική. Και η απάντηση είναι μάλλον σαφής: η ελευθερία στην διακίνηση καταργείται με έναν τρόπο για να αναδυθεί μια καινούργια αντίφαση, όπου εντός πια μιας τυπικά καταληγμένης μουσικής και στιχουργικής φόρμας αντιπαλεύουν αισθητικές, προσεγγίσεις και εκδοχές που είτε κλείνουν το νόημα σε ένα άνευρο pop folk χιτάκι (π.χ. Sonny & Cher) είτε το ανοίγουν σε έναν μεταβιομηχανικό εφιάλτη (π.χ. Vietnam Veterans).

Αν απομακρύνθούμε όμως λίγο οι παλαιότερες μορφές του τραγουδιού θα συνεχίσουν να υπάρχουν όμως, αν και πιο περιθωριακά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα εδώ αποτελούν οι εκτελέσεις του τραγουδιού με τον τίτλο 900 Miles από τον Terry Callier και η αντίστοιχη και ομότιτλη από την Odetta. Οπότε με έναν τρόπο το τραγούδι δεν έχει χαθεί (αν θα μπορούσαμε να πούμε κάτι τέτοιο), έτσι και αλλιώς και το Train 45 συνεχίζει να παίζεται, και το Ruby Are You Mad και πολλές απο τις παραλλαγές τους. Ενίοτε απλά μπαίνει ως τίτλος σε instrumental ή σε τραγούδια που συνεχίζουν να είναι παραλλαγές πάνω σε ένα αρχικό θέμα που έχει χαθεί πια. Και η αρχή, και το τέλος του. Με έναν τρόπο κάπου εδώ τελειώνει αυτή η ιστορία. Η μουσική βιομηχανία πήρε το μερίδιο της και η μουσική συνέχισε να παραμένει εκεί που ήταν πάντα με έναν τρόπο. Στους ανθρώπους και τις κοινότητες τους.

Μια φορά και έναν καιρό ήταν λοιπόν, τρία τραγούδια που μπορεί να ήταν και τέσσερα ή πέντε ή σαρανταεννιά ή εκατόν δύο. Μια φορά και έναν καιρό αυτά τα τραγούδια έγιναν ένα τραγούδι για να ξαναγίνουν μετα πολλά και να ξαναγίνουνε ένα αλλά με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Με τον τρόπο που το ένα είναι πολλά.

Advertisements

Some Girls Wander By Mistake

ή Μικρή Ελεγεία Για Τη Φλόγα Η Οποία Μας Καταβροχθίζει Καθώς Κάνουμε Κύκλους Μέσα Στη Νύχτα

bd62

Πώς ξεκινά μια ιστορία; Ξεκινά μια ιστορία; Έχει αρχή; Μπορείς να πεις ποτέ “να εδώ είναι εκείνο το σημείο στο οποίο ξεκινά μια ιστορία;” Σε κάποιες περιπτώσεις μπορείς, και αυτή εδώ είναι μια τέτοια περίπτωση.

Είμαστε στα μέσα της δεκαετίας του ’60 ο κύριος Robert Allen Zimmerman έχει ήδη κάνει αίσθηση κυκλοφορώντας τον τρίτο του δίσκο The Times They Are a-Changin’ στις 13 Ιανουαρίου του 1964. Λίγο αργότερα, αρχές Αυγούστου θα κυκλοφορήσει και ένα δεύτερο δίσκο μέσα στη χρονιά το Another Side of Bob Dylan, ενώ ετοιμάζεται τα επόμενα χρόνια να βγάλει το έναν εκπληκτικό δίσκο πίσω από το άλλο: Bringing It All Back Home και Highway 61 Revisited το 1965, το Blonde on Blonde το 1966 και το John Wesley Harding το 1967. Κάπου λοιπόν στις αρχές του 1964 ο κ. Zimmerman θα γράψει ένα τραγούδι που μάλλον, δεδομένου του ερωτικού του χαρακτήρα και δεδομένου ότι το Another Side of Bob Dylan ήταν πιο ερωτικός και εσωτερικός δίσκος, προορίζονταν για το δεύτερο δίσκο που βγήκε το 1964. Το τραγούδι είναι το I’ll keep it with mine και στην αρχή είχε τον ειρωνικό τίτλο Bank Account Blues. O Dylan δε θα το ηχογραφήσει καθόλου το 1964 και θα το δώσει στην Judy Collins να το τραγουδήσει, της οποίας θα είναι και το πρώτο single (αν και είχε ήδη βγάλει τέσσερα album μέχρι το 1965). Η πρώτη φορά που ηχογραφείται από τον Dylan είναι στις ηχογραφήσεις για το Blonde on Blonde που ξεκίνησαν το ’65, και πολλά χρόνια αργότερα κάποιες από αυτές θα δουν το φως των επίσημων κυκλοφοριών.  Η πρώτη στο στο box set Biograph το 1985, και μία ακόμα σε μία σειρά επίσημων bootleg που θα κυκλοφορήσουν αρχές της δεκαετίας του ’90. Ακούγοντας τις εκτελέσεις του κ. Zimmerman μπορούμε, ίσως, να καταλάβουμε πολύ καλά γιατί δεν κυκλοφόρησε ποτέ από τον ίδιο. Η τραχιά και ένρινη φωνή του αδυνατεί να χρωματίσει κατάλληλα αυτό το ελαφρύ μεν, ωστόσο απαιτητικό τραγούδι ενώ από την άλλη στιχουργικά αν και δείχνει την ευαισθησία και ίσως μια πιο θηλυκή πλευρά του Dylan δεν κολλάει στο ύφος του μοναχικού τροβαδούρου του κοινωνικού περιθωρίου. Έτσι το τραγούδι θα το αναλάβει η Judy Collins, άλλωστε όπως έχει πει και η ίδια το τραγούδι να έχει γραφτεί για εκείνην.

H Judy Collins γεννήθηκε την πρωτομαγιά του 1939 στην Washington του Seattle και από μικρή παρακολούθησε μαθήματα πιάνου κάνοντας την πρώτη της δημόσια εμφάνιση σε ηλικία 13 ετών. Γρήγορα όμως το ενδιαφέρον της θα το τραβήξει η folk και τα τραγούδια του Pete Seeger και του Woody Guthrie και θα εγκαταλείψει τις κλασσικές σπουδές της για να αρχίσει να τραγουδά folk, επηρεασμένη από το folk revival των αρχών της δεκαετίας του ’60. Ως επί το πλείστον θα επιδοθεί στο να τραγουδάει παραδοσιακά τραγούδια και από το 1961 μέχρι το 1965 θα κυκλοφορήσει 5 album (ένα κάθε χρόνο), κυρίως βασισμένα σε παραδοσιακές συνθέσεις και συνθέσεις τρίτων. Αργότερα καθώς θα καταξιώνεται, θα φέρει στο προσκήνιο και καλλιτέχνες που μετέπειτα θα γράψουν τη δική τους γραμμή στην μεγάλη παράγραφο της περιόδου εκείνης, όπως τον Leonard Cohen, που θα είναι η πρώτη που θα τραγουδήσει τραγούδια του. Η Collins λοιπόν, θα πάρει το τραγούδι και θα βγάλει με αυτό ένα single. Δεν θα γνωρίσει κάποια επιτυχία παρόλα αυτά, θα δώσει τα standards του τραγουδιού και θα είναι η πρώτη που θα το βάλει στη δισκογραφία της. Ωστόσο, στον επόμενο του single πέμπτο δίσκο της, το τραγούδι δε θα συμπεριληφθεί. Η εκτέλεση της Collins μέσα στο κλίμα τoυ pop folk mainstream είναι σχεδόν αριστουργηματική. Η φωνή της σε όλες της τις δυνατότητες κάνει όλα τα απαιτούμενα δύσκολα γυρίσματα ενώ η ενορχήστρωση και η παραγωγή υποδηλώνουν ίσως πως θα ήθελε να το πει ο κ. Zimmerman αν διέθετε την φωνή της κ. Collins.

Andy-Warhol_Screen-Test-Nico

Η πρώτη κυρία που τελικά θα δισκογραφήσει το τραγούδι σε album θα είναι η κυρία Christa Päffgen -γνωστή μάλλον ως Nico. Γεννημένη στην Κολωνία το 1938, θα ακολουθήσει καριέρα μοντέλου και ηθοποιού θα γίνει γνωστή από τον Andy Warhol τη δεκαετία του ’60 και θα αφήσει ανεξίτηλες βαθιές τομές σε σημεία του σώματος της δεκαετίας του ’60 που δεν τα είδε ο λαμπρός ήλιος της εποχής, συμμετέχοντας στον πρώτο δίσκο των Velvet Underground. Η Nico θα βγάλει ένα single μετά την γνωριμία της με τον Brian Jones σε παραγωγή του Jimmy Page το 1965 και ο Jones θα είναι αυτός που θα την συστήσει στον Warhol και στους κύκλους της Νέας Υόρκης. Αμέσως μετά τη δουλειά με τους Velvet Underground, η Nico θα ξεκινήσει να δουλεύει τον πρώτο της προσωπικό δίσκο το Chelsea Girl, στον οποίο συμμετέχουν πλείστοι όσοι από τους underground κύκλους της Νέας Υόρκης. Ο δίσκος αυτός δεν έχει δικές της συνθέσεις και περιλαμβάνει βασικά τραγούδια από τους Cale, Reed, Sterling καθώς και του Jackson Browne, έχει επίσης και ένα του Tim Hardin καθώς φυσικά και το I’ll keep it with mine. H εκτέλεση της Nico πάει ένα βήμα παραπέρα, η ενορχήστρωση ξεφεύγει από τα πλαίσια της folk ενώ ταυτόχρονα παραμένει τέτοια αλλά με ένα καινούριο τρόπο. Το βιολί εκεί έχει τον πρώτο λόγο ενώ «τσακώνεται» συνεχώς με το ηλεκτρικό μπάσο, αλλά η κατά τα άλλα υπέροχη φωνή της Nico κάπου το χάνει: η σκληρή και ταυτόχρονα ευαίσθητη φωνή της που καταφέρνει αλλού να είναι συγκλονιστική, σε αυτή την εκτέλεση αδυνατεί να πιάσει την λεπτή ειρωνεία και το ελαφρύ -σχεδόν εφηβικό- παιχνίδισμα των στίχων, το συγκεκριμένο τραγούδι δεν χωρά μάλλον την σκληρή ευγένεια της φωνής της Nico. Με πολύ θράσος θα πούμε ότι είναι μάλλον μια κακή εκτέλεση. Όχι γενικώς κακή. Ειδικώς κακή, με δεδομένο τι είχε τραγουδήσει πιο πριν η Nico, ποιοι είναι πίσω από το Chelsea Girl αλλά και την εκτέλεση της Judy Collins.

Από τον βελούδινο υπόγειο κόσμο της Νέας Υόρκης του δεύτερου μισού της δεκαετίας του ’60 θα κάνουμε ένα μεγάλο βήμα 15 περίπου χρόνια αργότερα και ένα ακόμα πιο μεγάλο για να πάμε με μια δρασκελιά στο λαχούρινο υπόγειο κόσμο του της Πόλης των Αγγέλων του πρώτου μισού της δεκαετίας του ’80. Αναφερόμαστε φυσικά στο Paisley Underground -ευθεία αναφορά βέβαια στους Velvet Underground- που αποτέλεσε το ψυχεδελικό revival της δυτικής ακτής στο ξεκίνημα της δεκαετίας του ’80. Το Paisley Underground ήταν η σκηνή που περιελάμβανε ποικίλα και πολλά συγκροτήματα και καλλιτέχνες και το εξαιρετικά ενδιαφέρον ήταν ότι παρόλο που μιλάμε για σκηνή πολλά πράγματα που βγήκαν μέσα από τους κόλπους της απείχαν πάρα πολύ μεταξύ τους, ενώ ταυτόχρονα ήταν σε ένα ίδιο πλαίσιο. Ποικιλομορφία ενώ την ίδια στιγμή είχαν ένα κοινό κίνητρο. Το κίνητρο ήταν με ένα τρόπο η επιστροφή στα 60’s και όλες οι μπάντες ήταν πάνω στην ίδια γραμμή αυτή επανασύνδεσης των 80’s με τα 60’s. Είναι πάρα πολλά αυτά που θα μπορούσε να πει κανείς για το Paisley (μια από τις πιο ενδιαφέρουσες σκηνές παγκοσμίως εκείνη την περίοδο μαζί με την Αυστραλία και τη Νέα Ζηλανδία) αλλά αυτό αποτελεί αντικείμενο κάποιου άλλου κειμένου.

Rainy Day
Το 1984 θα κυκλοφορήσει ένα tribute album όπου μέλη από διάφορες μπάντες του Paisley μαζεύονται και αποτίουν φόρο τιμής σε όλα εκείνα τα οποία αγάπησαν από τη δεκαετία του ’60 και ενώ δεν διασκευάζουν κάποιες επιτυχίες καταφέρνουν να φτιάξουν έναν από τους πιο όμορφους δίσκους εκείνης της περιόδου. Αν ακούσει κανείς προσεκτικά το δίσκο ίσως καταλάβει τι σημαίνει και tribute album πολύ πριν ο όρος αφορά κατά βάση εμπορικές αδιάφορες κινήσεις. Το album ονομάζεται Rainy Day, και η “all-star” μπάντα από πίσω και η οποία έχει το ίδιο όνομα με το δίσκο αποτελείται από τους Steve Wynn, Karl Precoda. Kendra Smith, Dennis Duck, Michael Quercio, Louis Gutierrez, Mickey Mariano, Danny Benair, Steven Roback, David Roback, Matt Piucci, Eddie Kalwa, Will Glenn, Vicki Peterson και Susanna Hoffs. O δίσκος ανοίγει με μια διασκευή στο I’ll keep it with mine. Και θα σταθούμε λίγο εδώ. Οι δύο πιο γνωστές εκτελέσεις του τραγουδιού ήταν και είναι μάλλον ακόμα από την Collins και τη Nico. Το Paisley βασίζεται σχεδόν εξίσου με ένα τρόπο στα μουσικά ρεύματα που είναι πίσω από τις δύο αυτές κυρίες: τη folk και την πειραματική ψυχεδέλεια που πατάει πάνω σε προηγούμενες φόρμες και πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα. Τη σύνδεση όμως δεν την κάνουν οι Rainy Day και τα παιδιά του Paisley, υπάρχει ήδη (άλλωστε ήταν ο ίδιος ο Dylan που πρότεινε το τραγούδι στην Nico). Τι καταφέρνουν όμως να κάνουν σε αυτή την εκτέλεση οι Rainy Day; Να συνδέσουν τις δύο εκτελέσεις, να συνδυάσουν τη folk με την ψυχεδέλεια, κρατώντας πιο πολύ την ενορχήστρωση της Nico ενώ από την άλλη ακολουθούν την γραμμή της Collins στα φωνητικά σε πιο όμως χαμηλό προφίλ χωρίς ξεσπάσματα. Η φωνή της Susana Hoffs είναι στα καλύτερα της, γλυκιά και ειλικρινής, βαθιά και παιχνιδιάρικη, σοβαρή, αισιόδοξη και έντιμη. Κυρίως έντιμη: ξέρει ότι δεν είναι ούτε Collins ούτε Nico. Έχει ακούσει όμως και τις δύο. Και τις σέβεται, και κατεβαίνει στην υπόγεια κάβα προσέχοντας μην κάνει φασαρία για να βρει εκείνο το μπουκάλι κρασιού που έχει το I’ll keep it with mine, που όταν πρωτοβγήκε ήταν μάλλον πολύ άγουρο και λίγο τραχύ. Και που τώρα 20 χρόνια μετά, είναι εκεί μεστό, απαλό, πλήρες αρωμάτων και αποχρώσεων. Η εκτέλεση αυτή είναι το ανάλογο του να σηκώνεις ένα πεπαλαιωμένο κόκκινο κρασί στον ήλιο και να κοιτάς το φως να παίζει με το χρώμα του ενώ την ίδια στιγμή κλείνεις τα μάτια το μυρίζεις και μεταφέρεσαι σε ένα υφασμάτινο υπόγειο που μικρή σημασία έχει αν είναι βελούδινο ή λαχούρινο. Αρκεί που είναι υπόγειο, σκοτεινό, απαλό και βλέπεις τους ήχους και ακούς τα χρώματα.

To Paisley μας χάρισε πολλά αριστουργήματα και πολλά συγκροτήματα που έγραψαν την μουσική ιστορία της υπόγειας Αμερικής τη δύσκολη δεκαετία του ’80. The Dream Syndicate, Green On Red, Long Ryders για να ονοματίσουμε μόνο λίγα. Το συγκρότημα το οποίο έκανε τη  μεγαλύτερη επιτυχία με όρους mainstream ήταν φυσικά οι Bangles. Οι οποίες μετά το πρώτο τους album θα φύγουν γρήγορα από τους κόλπους του Paisley για να τις παρασύρουν τα ρεύματα του ωκεανού. Οι Bangles φτιάχτηκαν το 1980, λίγο πιο πριν όμως η Susana Hoffs ήταν στο ίδιο συγκρότημα με τον David Roback, που μετά θα φτιάξει τους Rain Parade, τους Opal με την Kendra Smith και τους Mazzy Star με τη Hope Sandoval. Η Hoffs μαζί με τον Roback είναι άλλωστε και πίσω από την εκτέλεση του I’ll keep it with mine στο Rainy Day. Οι Bangles, λοιπόν θα βγάλουν ένα EP μόνες τους στο 1982 και δύο χρόνια μετά θα κυκλοφορήσει και το πρώτο τους album το All Over The Place το οποίο είναι ένα πολύ καλό power pop μείγμα με φωνητικά που τραβάνε πίσω στους Mamas And The Papas. Σχετικά σύντομα θα τραβήξουν τα φώτα της δημοσιότητας πάνω τους και ένας κύριος θα βοηθήσει έτσι ώστε οι Bangles να αφήσουν τις underground καταβολές τους και να γίνουν mainstream.

O κύριος αυτός δεν είναι άλλος από τον Prince. O Prince Roger Nelson, υπήρξε με ένα τρόπο φαν της σκηνής του Paisley, το studio του έφερε το ίδιο όνομα και οι Three O’ Clock ανήκαν στην δισκογραφική του εταιρεία. Θα κάνουμε ένα βήμα παραπέρα και θα τολμήσουμε να πούμε ότι ο Prince επηρεάστηκε ιδιαιτέρως από την σκηνή του Paisley και για να προβοκάρουμε και λίγο θα πούμε ευθέως ότι το Purple Rain o δίσκος που πούλησε 30.000.000 κομμάτια στις ΗΠΑ και έμεινε 24 εβδομάδες στο νο. 1 του Billboard κάλλιστα θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένας δίσκος του Paisley Underground. Αν προσπαθήσει να ακούσει κανείς το Purple Rain προσεχτικά θα καταλάβει τι θέλουμε να πούμε. Οι αναφορές άμεσες και έμμεσες στα 60’s είναι παντού και αυτό που το κάνει Paisley είναι η προσέγγιση που έχει. Με ποια έννοια: είπαμε και πιο πάνω ότι οι μπάντες του Paisley διακρίνονταν για την ποικιλομορφία και πολυμορφία τους με την έννοια ότι το κοινό τους στοιχείο δεν ήταν ότι έπαιζαν τα ίδια πράγματα αλλά ότι αυτό που τους έκανε κοινότητα ήταν η αναζήτηση στα 60’s και η επαναπροσέγγιση τους. Με αυτή την έννοια ο Prince και στο Purple Rain αλλά και στο αμέσως επόμενο Around the world in a day του 1985 επιχειρεί το ίδιο.

bangles
Ένα χρόνο αργότερα ο Prince θα δώσει στις Bangles το Manic Monday, που θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία και θα μείνει καρφωμένο στο νο. 2 των charts, μάλλον μόνο και μόνο επειδή το Kiss θα είναι στο νο. 1 την ίδια περίοδο. Το Manic Monday και το Walk like an Egyptian θα φέρουν τις Bangles στο προσκήνιο, όπου ωστόσο ακόμα τότε θα κρατήσουνε κάτι από τον παλιό αέρα του Paisley, ειδικά το Walk like an Egyptian είναι ένα αξιοπρεπέστατο flower power pop μικρό διαμαντάκι των 80’s. Μετά όμως την επιτυχία του 1986 οι κυρίες θα γίνουν mainstream διατηρώντας όμως ακόμα το βασικό χαρακτηριστικό που τις έκανε μπάντα. Έγραφαν, έπαιζαν και τραγουδούσαν όλες μαζί. Ωστόσο, αυτό δε θα κρατήσει πολύ. Το προμοτάρισμα της Hoffs από τη δισκογραφική δημιούργησε εντάσεις στα μέλη της μπάντας με αποτέλεσμα την διάλυση του συγκροτήματος. Το 1988 θα κυκλοφορήσουν το Everything που θα έχει την μεγαλύτερη τους εμπορική επιτυχία το Eternal Flame για να διαλυθούν το 1990.

Τι απόσταση μπορεί να χωρίζει την Susana Hoffs που τραγουδάει το I’ll keep it with mine με τη Susana Hoffs που χτυπιέται στην παραλία του Eternal Flame; Δύσκολο ερώτημα και ίσως πιο δύσκολη απάντηση. Μια απάντηση που θα μπορούσε να περιλαμβάνει όλα τα σταυροδρόμια που στρίψαμε λάθος, όλες τις οδηγίες που τις πήραμε τοις μετρητοίς και όλες τις πινακίδες που βαριεστημένοι υπάλληλοι έχουν τοποθετήσει με λάθος τα νούμερα των χιλιομετρικών αποστάσεων. Οι Bangles με έναν τρόπο πλήρωσαν την ύβρι τους και πέρασαν στην αφάνεια μετά τη σύντομη λάμψη τους στο δεύτερο μισό των 80’s. Και με έναν τρόπο έσφαλαν. Όμως ακόμα και στα λάθη τους, με ένα τρόπο τις αγαπάμε. Ίσως επειδή, δώσαμε και μεις κάποτε λίγο από το χρόνο μας να τον φυλάξει στην μικρόσωμη μελαχρινή εβραιοπούλα Susana Hoffs. Ίσως επειδή, η αγάπη δεν εκπίπτει. Ίσως επειδή, αν έχεις αγαπήσει κάτι, δεν μπορείς να ξεχάσεις ποτέ ότι το αγάπησες.

Κάπου, κάποτε σε κάποιο σημείο αυτού του πλανήτη κάποιος ακούγοντας το Eternal flame έκλαψε: για όλα εκείνα τα underground κορίτσια που χάθηκαν στο mainstream.

____________________

Σημείωση: Προφανώς το τραγούδι το έχουνε διασκεύασει πολύ ακόμα πριν τους Rainy Day με ποιο γνωστή την παντελώς αδιάφορη των Fairport Convention. Τα περισσότερα τραγούδια στα οποία αναφερόμαστε μπορείτε να τα ακούσετε σε αυτήν εδώ την εκπομπή του Ανθρακωρηχείου.

Ανθρακωρηχείο 24.10.2013 by Βα.Αλ. on Mixcloud

Η ψυχασθένεια, ο Κθούλου, μερικοί φόνοι και ένα ποτήρι bourbon

“Είσαι λίγο psycho.”

 Είναι πολύ περίεργο πράγμα ο φόβος. Και ο τρόμος είναι επίσης περίεργο πράγμα. Και γενικώς τα πράγματα είναι περίεργα και τέλος πάντων και οι άνθρωποι είναι περίεργοι και για να μην το πολυζαλίζουμε το θέμα μας, οι διαδρομές ανθρώπων και πραγμάτων έτσι και αλλιώς μόνο περίεργες είναι: ακανόνιστες, απροσδόκητες, μη γραμμικές και ευτυχώς όλο εκπλήξεις. Παρακάτω ακολουθεί μια μικρή τέτοια ιστορία. Είναι κάποιες διαδρομές ανθρώπων και δημιουργιών οι οποίες όμως θα έρθουν να διασταυρωθούν και με τις κοινωνικές συνθήκες και με τις μικρές προσωπικές ιστορίες.

Σε πολύ τρυφερή ηλικία αποφάσισα να ανατινάξω την καλύβα του μπάρμπα Θωμά με ένα κανόνι laser. Το πήρα και το έβαλα σε ένα λόφο που έκανα με την κουβέρτα πάνω στο κρεβάτι, στην πεδιάδα κάτω έστησα ένα σπιτάκι και μπουμ! έφυγε η ακτίνα και ανατίναξε την καλύβα. Ήταν η νίκη της λογοτεχνίας του φανταστικού επί της λογοτεχνίας του ρεαλισμού. Δεν θέλω να επιχειρηματολογήσω υπέρ της λογοτεχνίας του φανταστικού εδώ και άλλωστε πλέον δεν έχει ανάγκη από καμία υπεράσπιση (θέλω να πιστεύω) το είδος δηλαδή…

Μεγαλώνοντας λοιπόν ο νεαρός τότε συγγραφέας αυτού του άρθρου σε μία από τις περιπλανήσεις του στα βιβλιοπωλεία ενός νησιού γεμάτου υγρασία θα πέσει πάνω σε ένα μικρό θησαυρό, ο οποίος έμελλε να τον στιγματίσει για πάντα. Ήταν η σειρά των εκδόσεων Ωρόρα με μικρά διηγήματα και νουβέλες επιστημονικής φαντασίας και τρόμου με κοινό τίτλο “Ιστορίες με… ή για..” . Πιθανά κάπου να τα έχετε πετύχει και να έχετε εικόνα του θέματος. Η σειρά αποτελούνταν από διάφορα μικρά βιβλιαράκια τσέπης τύπου pulp, τα οποία ήταν εξαιρετικά σα μέγεθος γιατί ο νεαρός τότε αγόραζε 3 στην τιμή του ενός. Ειδικά τα πρώτα 20-25 της σειράς ήταν εκπληκτικά. Σε εκείνη τη σειρά ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή με την μυθολογία Κθούλου.

Τι είναι η μυθολογία Κθούλου; Είναι μια ερώτηση η οποία δεν επιδέχεται απάντησης… Ή ξέρει κανείς το θέμα ή δεν το ξέρει. Το να δώσω μια απάντηση ότι είναι ένα σύνολο φανταστικών τρομακτικών όντων που απειλούν με εισβολή την πραγματικότητά μας, δεν λέει απολύτως τίποτα, ούτε σε μένα ούτε σε αυτόν που κάνει την ερώτηση. Εν ολίγοις πρέπει να διαβάσεις διηγήματα της μυθολογίας Κθούλου, του H. P. Lovecraft, δηλαδή, και του κύκλου του για να καταλάβει κανείς για ποιο πράγμα μιλάμε.

Σε αυτό το λογοτεχνικό υποείδος μου άρεσαν δύο πράγματα πάρα πολύ. Το πρώτο ήταν ότι τα περισσότερα από τα διηγήματα διαδραματίζονται σε πόλεις της ανατολικής ακτής των ΗΠΑ, στις πρώην αγγλικές αποικίες δηλαδή και σε ένα περιβάλλον υγρό και σκοτεινό με πολλές βροχές· ζώντας λοιπόν σε μια πρώην αγγλική αποικία με ένα παρόμοιο περιβάλλον μπορούσα πολύ εύκολα να εικονοποιήσω το χώρο της δράσης. Για να το πω πιο απλά, οι περιγραφές των σπιτιών (πάντα πολύ εκτενείς στα διηγήματα αυτά) ταίριαζαν σε πολλά οικήματα της μικρής μου πόλης στα οποία η φαντασία μου έβρισκε αντιστοιχίες και τα έντυνε με τον αέρα του τρόμου που τα διαβρώνει. Επιπλέον το να διαβάζεις για τη χορωδία των βατραχιών ως προμήνυμα της επέλασης του κακού και να ακούς τα βατράχια να κρώζουν έξω από το παράθυρο σου στο βάλτο απέναντι, σε φτιάχνει λίγο άγρια και μετατρέπει την ανάγνωση σχεδόν σε βίωμα, ειδικά άμα είσαι ένα 16χρονο με μπόλικη φαντασία. Το δεύτερο πράγμα που μου άρεσε και το οποίο μου πήρε χρόνια να καταλάβω γιατί μου άρεσε, ήταν το πώς εκφέρεται ο τρόμος στον Lovecraft και στον κύκλο του. Ή μάλλον για να είμαι περισσότερο ακριβής πως γεννιέται και πως αρθρώνεται. Ο τρόμος στον Lovecraft γεννιέται πρώτα στο μυαλό των ηρώων, χτίζεται πάνω στις λεπτομέρειες της καθημερινότητας και δομείται πάνω στην γνώση και την πράξη. Οι ήρωες του πρώτα ανακαλύπτουν ένα ασαφές κακό, στη συνέχεια διαπιστώνουν ότι αυτό το κακό είναι σύμφυτο με την καθημερινότητα ή την έχει διαβρώσει πλήρως και στη συνέχεια έρχονται σε σύγκρουση μαζί του ή για να αφομοιωθούν ή για να ηττηθούν ή για να γλιτώσουν παρατρίχα αλλά ποτέ για να το νικήσουν. Στην μυθολογία Κθούλου το κακό δεν μπορεί να νικηθεί. Απλά φανερώνεται η ύπαρξη του και επιβεβαιώνεται ως το απόλυτο κακό. Ακόμα δεν υπάρχει τελική λύση του αινίγματος σχεδόν ποτέ. Υπάρχει μια προσωρινή απάντηση και το φανέρωμα μιας ακόμα πτυχής από τις πάρα πολλές πτυχές του θέματος. Στα διηγήματα της μυθολογίας Κθούλου, όλα συνεχίζονται. Όλα είναι στιγμές. Η μόνη διάρκεια είναι η διάρκεια της απειλής.

Είμαστε στα μέσα της δεκαετίας του ’30 και η οικονομική κρίση έχει χτυπήσει άγρια την αμερικάνικη κοινωνία και με πολύ ένταση και σε βάθος, και για πρώτη φορά έχουμε μια μετάλλαξη του φόβου, του τρόμου και του άγχους. Πια φόβος δεν είναι ο πόλεμος, ο θάνατος δηλαδή, επίσης πια ο φόβος δεν είναι θρησκευτικός με τις φωτιές της αιώνιας κόλασης να περιμένουν τους απίστους, επίσης ο φόβος δεν είναι πια καθορισμένος: φοβάσαι τα πάντα. Ο φόβος τη δεκαετία του ’30 θα υποστεί μια μετάλλαξη  την οποία η λογοτεχνία της μυθολογία Κθούλου απεικονίζει με τρομαχτικές λεπτομέρειες: ο φόβος γειώνεται, γίνεται διαρκής, έγκειται σε κάθε λεπτομέρεια: απο το να μην έχεις να φας και το να μην έχεις δουλειά, μέχρι το που θα μείνεις και το αν θα καταφέρεις να επιβιώσεις μια ακόμα μέρα. Το ξέσπασμα του κακού στη μυθολογία Κθούλου είναι το ξέσπασμα του ακατονόητου κόσμου της οικονομίας πάνω στους μέχρι τότε κατανοητούς κανόνες της καθημερινότητας. Οι ήρωες δεν απειλούνται με θάνατο: απειλούνται με απαγωγή σε έναν κολασμένο κόσμο, απειλούνται με μετάλλαξη σε όντα που δεν είχαν καμία σχέση με τον προηγούμενο τους εαυτό, απειλούνται με υποδούλωση σε έναν νέο αφέντη. Και αν όλες αυτές οι απειλές σας θυμίζουν κάτι, δεν είναι επειδή η ιστορία κάνει κύκλους. Είναι επειδή οι άνθρωποι κάνουν τους κύκλους.

Ένας από τους συγγραφείς του κύκλου του Lovecraft και της μυθολογίας Κθούλου, ήταν ο Robert Bloch. Πολύ νεαρός, μόλις 17 ετών δημοσίευσε τα πρώτα του διηγήματα και στην συνέχεια έγινε μέρος του κύκλου του Lovecraft μαζί με άλλους συγγραφείς. Τα πρώτα χρόνια εκεί πάντα στη σκοτεινή δεκαετία του ’30 θα αρχίσει να γράφει συστηματικά και να αναπτύσσει μαζί με τους υπόλοιπους συλλογικά την λογοτεχνία γύρω από τη μυθολογία Κθούλου… Το έργο όμως με το οποίο γίνεται ευρέως γνωστός είναι η νουβέλα Psycho πάνω στην οποία βασίστηκε το σενάριο της ομώνυμης ταινίας του Alfred Hitchcock. Αν έχετε διαβάσει και τη νουβέλα και έχετε δει και την ταινία δεν ξέρω αν προσέξατε ή αν κάτσατε να αναρωτηθείτε πως δομείται ο τρόμος και πως στο τέλος εκφέρεται ως γεγονός…

Η αλήθεια είναι ότι Hitchcock δεν έχω δει πολύ και δεν είχα δει επειδή γενικώς παρόλο που μου αρέσει η λογοτεχνία τρόμου απολαμβάνω καλύτερα να διαβάζω τον τρόμο παρά να τον βλέπω. Όταν σε σχετικά μεγάλη ηλικία διαπίστωσα ότι συγγραφέας είναι ο Bloch, πρώτα διάβασα τη νουβέλα και μετά είδα την ταινία. Η πικρή προσωπική μου αλήθεια, μπορεί να ήταν και προκατάληψη ήταν ότι σε μερικά σημεία περίμενα τον Χαστούρ (άλλη θεότητα πλάσμα της μυθολογίας Κθούλου) να κάνει την εμφάνιση του. Μάλλον όμως ήταν σκέτη προκατάληψη. Ο τρόμος αν και δομημένος με τον ίδιο τρόπο αλλάζει τόπο κατοικίας. Δεν είναι πια το εξωτικό. Δεν είναι πια το υπερφυσικό. Δεν είναι μια θεότητα. Δεν είναι το ακατανόητο και το βδελυρό εξωγήινο πλάσμα της οικονομίας. Ο τόπος κατοικίας του τρόμου είναι πια ο ανθρώπινος εγκέφαλος. Όλα είναι ένα παιχνίδι, μια κατάρα, ένα λάθος, μια ασθένεια, ένα μπλοκάρισμα του μυαλού. A momentary lapse of reason, κοινώς…

Αλλά η τρομερή δύναμη του Psycho και σαν νουβέλα και σαν ταινία δεν είναι εκεί ακριβώς… Η βασική του δυναμική βρίσκεται στο ότι αυτός ο τρόμος αναπτύσσεται (όπως και στην μυθολογία Κθούλου) στην καθημερινότητα ή για την ακρίβεια ο τρόμος είναι η καθημερινότητα. Καθημερινοί άνθρωποι, καθημερινές δουλειές, καθημερινές συνήθειες, καθημερινά ζητήματα, καθημερινές κινήσεις. Όλα αυτά τα βλέπουμε και τα διαβάζουμε υπό το πρίσμα του τρόμου. Και φτάνεις στο σημείο να αναρωτηθείς αν τελικά είναι και η δική σου πραγματικότητα τρομακτική. Και απλά δεν το ξέρεις. Δεν το έχεις συνειδητοποιήσεις ή επιμένεις ή αδιαφορείς να το αποδεχτείς γιατί απλούστατα δεν μπορείς να κάνεις τίποτα για αυτό.

Ο τρόμος στα ’60s της Αμερικής 30 χρόνια μετά είναι και δεν είναι κάτι άλλο πια… Ο μυστικισμός έχει χαθεί, αν εμφανιστεί ο Κθούλου θα στείλουμε το Enola Gay, οι δεισιδαιμονίες και οι προκαταλήψεις υποχωρούν κάτω από το φως μιας καλογυαλισμένης Cadillac που διασχίζει τον αυτοκινητόδρομο και τα πλάσματα της κόλασης κινδυνεύουν να στραπατσαριστούν στο μποτιλιάρισμα. Ο τρόμος πια περιπλέκεται και αναπτύσσεται γύρω από την ευμάρεια της δεκαετίας του ’60. Μια ευμάρεια πάντα επαπειλούμενη. Μια ευμάρεια που η απώλεια της ή αδυναμία της να ανταπεξέλθεις στους όρους της ισοδυναμεί με θάνατο. Η συνάντηση των δύο ηρώων του Psycho είναι ενδεικτική: το κορίτσι πάνω στην τρέλα του έρωτα καταχράται τα λεφτά του αφεντικού, και μοιάζει με τρελή έτσι όπως προσπαθεί να ξεφύγει. Ο άντρας πάνω στην τρέλα της μοναξιάς καταχράται τον έρωτα του κοριτσιού αφαιρώντας της την ζωή. Και οι δύο τους δεν είναι “τρελοί” για τον εαυτό τους. Όλα όσα κάνουνε έχουνε μια λογική εξήγηση: τον πλούτο και με την κυριολεκτική και με την μεταφορική έννοια.

Ο Leon Payne ήταν ένας συνθέτης και τραγουδιστής της country εκεί μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο… Ο ίδιος δεν έκανε μεγάλες επιτυχίες πολλές και είναι πιο γνωστός σαν ο συνθέτης τραγουδιών που έγιναν επιτυχίες με φωνές άλλων. Ο Leon Payne παρόλο που ήταν τυφλός και αυτός και η γυναίκα του, πήγαιναν με την κόρη τους σινεμά η οποία αναλάμβανε να τους περιγράφει το τι συνέβαινε στην οθόνη. Σύμφωνα με τα λεγόμενα της κόρης τους, η οικογένεια Payne είχε δει το Psycho του Hitchcock και από κει μάλλον αντλώντας έμπνευση το 1968 θα κυκλοφορήσει μία δική του σύνθεση τραγουδισμένη από τον Eddie Noack με τον ίδιο ακριβώς τίτλο: Psycho. Είναι φαινομενικά μια ακόμα country murder ballad στην οποία όμως αν εμβαθύνει κανείς λίγο περισσότερο θα δει πολύ σύντομα ότι ξεφεύγει τελείως σχεδόν από το πλαίσιο αυτής της κατηγορίας τραγουδιών.

Παραθέτω τους στίχους αμετάφραστους είναι σχετικά απλοί οπότε δε θα δυσκολευτείτε.

Can Mary fry some fish, mama
I’m as hungry as can be
Oh lord, how I wish, mama
You could stop the baby cryin’
‘Cause my head is killing me
I saw my ex again last night mama
She was at the dance at Miller’s store
She was with that Jackie White mama
I killed them both
And they’re buried under Jacob’s sycamore

You think I’m psycho don’t you mama
I didn’t mean to break your cup
You think I’m psycho don’t you mama
You better let ’em lock me up

Oh, don’t hand me Johnny’s pup mama
As I might squeeze him too tight
I’m havin’ crazy dreams again mama
So let me tell you ’bout last night
I woke up in Johnny’s room mama
Standing right there by his bed
With my hands around his throat mama
Wishing both of us were dead

You think I’m psycho don’t you mama
I just killed Johnny’s pup
You think I’m psycho don’t you mama
You’d better let ’em lock me up

Oh you recall that little girl mama
I believe her name was Betty Clark
Oh don’t tell me that she’s dead mama
‘Cause I just saw her in the park
We were sitting on a bench mama
Thinking of a game to play
Seems I was holding a wrench mama
Then my mind just walked away

You think I’m psycho don’t you mama
I didn’t mean to break your cup
You think I’m psycho don’t you mama
Mama why don’t you get up?

Ο κακός δεν είναι παράνομος. Ο κακός δεν είναι κακός. Δεν πυροβόλησε έναν άντρα στο Reno για να τον δει απλά να πεθαίνει. Δεν έκανε κάποιο έγκλημα πάθους. Δεν βρέθηκε σε δύσκολη θέση και αναγκάστηκε να εγκλιματίσει. Του βγαίνει φυσικά… αυθόρμητα… χωρίς σκέψη ή συναίσθηση παρά μόνο εκ των υστέρων ότι κάνει κάτι κακό… Εδώ το χειρότερο κακό δεν είναι ότι το κακό είναι κακό. Είναι ότι το κακό δεν έχει επίγνωση της κακίας του. Παρά μόνο μια ανατριχιαστική υποψία

Αλλά ας γυρίσουμε στα σημεία μας. Το τραγούδι του Payne θα παραμείνει στην αφάνεια για πάνω από μια δεκαετία και θα είναι κάτι καλά παλικάρια από την Αυστραλία αυτοί που θα το αναστήσουν, και πραγματικά θα πάρουν την ψυχρότητα, την παράνοια, τη φρίκη του τραγουδιού και θα την επανατοποθετήσουν στην εποχή τους. Πρόκειται για τους Beasts of Bourbon οι οποίοι θα το επιλέξουν ως το πρώτο τους single. Είναι μια από εκείνες τις περιπτώσεις διασκευών όπου δε φαντάζεσαι, δεν υποψιάζεσαι και δεν πάει το μυαλό σου με τίποτα στο ότι μπορεί να είναι διασκευή γιατί έρχεται και δένει πολύ φυσικά με αυτούς που το ερμηνεύουν… Το βασικότερο όμως, είναι ένα τραγούδι που κάτω από το βάρος της ακόμα πιο τρομερής δεκαετίας του ’80 πρέπει να ξαναειπωθεί. Με μεγαλύτερη ένταση και μεγαλύτερο πάθος. Κυρίως με μεγαλύτερη ψύχωση. Η pop αισθητική και η παστέλ απαλότητα της δεκαετίας του ’60 έχει μετατραπεί σε heavy metal ακρότητες σκισμένων σαρκών και φωσφοριζέ χρώματα. Και εδώ έρχονται τα τέρατα του bourbon να επιτείνουν την ψύχωση. Να μετατρέψουν την αποτραβηγμένη και flat εκτέλεση των country εκδοχών σε ειρωνικό σιγανό μουρμούρισμα που σταδιακά μετατρέπεται σε μια βουβή οργή και ένα τρελό παρανοϊκό γέλιο.

Και έτσι πια στη δεκαετία του ’80 ο τρόμος και η τρέλα γίνεται αντίσταση και αντίδραση. “Νομίζεις ότι είμαι psycho έ μανούλα; Έτσι δεν είναι; Μπορείς να στείλεις να με μαζέψουνε…” Μας λέει το τραγούδι, αλλά υπονοεί με σαράντα τρόπους και κυρίως με την επανάληψη του “mama” κάθε δεύτερο στίχο “Άκου μανούλα, δικό σου παιδί είμαι, από τα σπλάχνα σου βγήκα, εσύ με έφτιαξες, εσύ με μεγάλωσες, εσύ με τάισες, εσύ με τιμώρησες, εσύ με πόνεσες, εσύ μου έφτιαξες το πλαίσιο! Οπότε ναι, είμαι psycho! Χαίρεσαι τώρα;” Είτε η μανούλα μας είναι η κανονική μανούλα μας, είτε η μανούλα μας είναι οι κοινωνικές συνθήκες που μας γεννάνε και μας μεγαλώνουνε το νόημα είναι το ίδιο: Σου γυρνάω την τρέλα, στην επιστρέφω, στην γυρίζω με το ίδιο νόμισμα. Μετατρέπω την τρέλα μου σε όπλο εναντίον σου ακριβώς όπως εσύ έστρεψες τα όπλα του ορθολογισμού σου εναντίον μου. Αυτό που έλεγαν στο κίνημα της αντιψυχιατρικής πολύ απλά: Η αρρώστια όπλο ενάντια στον καπιταλισμό.

Ή όπως ακόμα λένε νεαρές ή όχι τόσο νεαρές παρεκτρέπουσες συμπεριφορές στις γωνίες της σκοτεινής μητρόπολης: Αρώώώώώώστια…

Και εδώ είναι το κλειδί. Το ΄30, τρόμος ήταν η απουσία της οικονομίας, το ’60 τρόμος γίνεται η παρουσία της οικονομίας, το ’80 τρόμος είναι το lifestyle δηλαδή η απεικόνιση της οικονομίας την οποία απεικόνιση του γυαλισμένου εξωφύλλου απειλεί η παρακμή, η αρρώστια, η παρεκτροπή διανοητική ή σωματική.

Τρόμος θα είναι πάντα κάτι το ξένο που επιβάλλεται πάνω στις ζωές μας.

Σημείωση: Για την ιστορία του θέματος το τραγούδι το έχουνε διασκευάσει ακόμα ο Elvis Costello για το Almost Blue το οποίο όμως δεν κυκλοφόρησε όταν βγήκε ο δίσκος παρά μόνο αργότερα σε κάποια deluxe έκδοση και ο Rudi Petrudi στο White Trash… Η πιο cult όμως εκτέλεση είναι αυτή της Amanda Palmer με το γιουκαλίλι της παρέα του εκλεκτού της συζύγου Neil Gaiman.

Από το Harlan στα Λιόσα…

Αυτός ο κόσμος είναι χωρισμένος σε δύο στρατόπεδα το ένα εκ των οποίων επιθυμεί την ολοκληρωτική καταστροφή του άλλου.

Είμαστε στις αρχές της δεκαετίας του ’30. Η κρίση έχει χτυπήσει την Αμερική σε όλα τα μήκη και σε όλα τα πλάτη. Η IWW πρακτικά πλέον δεν υπάρχει μιας και έχει διαλυθεί κάτω από το βάρος της κρατικής καταστολής και των πληρωμένων από τα αφεντικά συμμοριών. Την έχει διαδεχθεί το Κομμουνιστικό Κόμμα των ΗΠΑ, το οποίο αντλεί τη βασική του δύναμη από το όποιο κύρος της νεαρής τότε ΕΣΣΔ. Το New Deal δεν έχει ξεκινήσει ακόμα, ούτε και η άνοδος του αστικού ολοκληρωτισμού (φασισμοί, ναζισμοί κλπ).

Αλλά όλα αυτά μπορεί και να έμοιαζαν ψιλά γράμματα για τους 18.000 ανθρακωρύχους που ζούσαν και έμεναν στην επαρχία Harlan του Kentucky… Στις αρχές του ’31 τα αφεντικά στα ανθρακωρυχεία αποφάσισαν να προχωρήσουν σε μειώσεις στους μισθούς της τάξης του 10%, αμέσως οι ανθρακωρύχοι ξεκίνησαν απεργία βάζοντας και επιπλέον αιτήματα που αφορούσαν τις συνθήκες διαβίωσης και εργασίας. Η πρώτη και ιδιαίτερα έντονη περίοδος της ταξικής αυτής σύγκρουσης με οπλισμένες και τις δύο μεριές κράτησε μέχρι τον Ιούνη του ’31, όταν ο κυβερνήτης του Kentucky έστειλε την εθνοφρουρά να αφοπλίσει και τις δύο πλευρές.

Ο Sam Reece ήταν ένας από τους οργανωτές του συνδικάτου UMWΑ (United Mine Workers of America), τον οποίο ο σερίφης J. H. Blair και οι άντρες του, που είχαν όλοι τους προσληφθεί από τους ιδιοκτήτες, κυνήγησαν προκειμένου να τον “συλλάβουν”. Οι άντρες του σερίφη εισέβαλαν στο σπίτι της οικογένειας Reece, αλλά ο Sam είχε ειδοποιηθεί και κατάφερε να διαφύγει. Ωστόσο, η γυναίκα του Florence και τα παιδιά τους, όπως είναι φυσικό, τρομοκρατήθηκαν από αυτή την επίθεση.

Florence Reece

Εκείνο το βράδυ, η Florence μόνη της στο σπίτι, με τον άντρα της δραπέτη να τον κυνηγάνε οι τραμπούκοι των αφεντικών, να μην γνωρίζει αν είναι ζωντανός ή νεκρός, να μην ξέρει αν θα γυρίσει ή θα εξαφανιστεί για πάντα, εκείνο το βράδυ που η Florence ζώντας σε μια διαρκή αβεβαιότητα με την ίδια και τα παιδιά της φοβισμένα, πήρε ένα ημερολόγιο από το τοίχο της κουζίνας και παίρνοντας μία παραδοσιακή μελωδία της περιοχής (ακούτε απόσπασμα εδώ) γράφει με πολύ απλά λόγια ένα τραγούδι για την πιο βαθιά ρήξη αυτού του κόσμου, για τον πιο κάθετο και απόλυτο διαχωρισμό. Αυτόν των αφεντικών και των εργατών. Το τραγούδι είναι το Which side are you on? Το οποίο μέσα στην απλότητα του στέκεται με απόλυτη σαφήνεια, στέκεται με απόλυτη οργή, στέκεται με απόλυτη συνείδηση, στέκεται με απόλυτη ταξικότητα, στέκεται με την απόλυτη ενότητα της κοινότητας αγώνα απέναντι στην οικονομική, πολιτική και στρατιωτική βία της τάξης των αφεντικών. Και κερδίζει. Όπως κέρδισαν τελικά και οι αγώνες των ανθρακωρύχων της περιοχής έστω και μετά από 8 ολόκληρα χρόνια αγώνα (αυτό για να έχουμε και μια εικόνα του τι σημαίνει “δίνω έναν αγώνα…”).

Την πορεία του του τραγουδιού μέσα στην κοινότητα αγώνα της επαρχίας Harlan δεν μπορούμε να τη γνωρίζουμε. Υποθέτουμε ότι έγινε γνωστό σχετικά γρήγορα μέσα στους κόλπους της αν και μέχρι τότε δεν υπήρχε μάλλον λόγος ή μάλλον τρόπος το τραγούδι να βγει παραέξω. Αυτό που ξέρουμε είναι ότι το 1940 ο Pete Seeger μαζεύοντας εργατικά τραγούδια βρίσκει το Which side are you on? και την επόμενη χρονιά μαζί με τους Almanac Singers που τους αποτελούσαν μαζί με τον Seeger οι Millard Lampell, Lee Hays, και ο Woody Guthrie το ηχογραφούν για πρώτη φορά. Η ηχογράφηση που κυκλοφορεί της Florence Reece δεν είναι η πρώτη ηχογράφηση του τραγουδιού. Χωρίς να είμαι απόλυτα σίγουρος η ηχογράφηση από τη φωνή της Florence έγινε με αφορμή μια νέα απεργία στην επαρχία Harlan το 1974 και το γύρισμα του σχετικού ντοκιμαντέρ της Barbara Kopple Harlan County USA. Ας ξαναγυρίσουμε όμως στο 1941 και την πρώτη ηχογράφηση του τραγουδιού, η οποία έγινε και η αιτία να γίνει το τραγούδι γνωστό σε έναν πιο ευρύ κύκλο ανθρώπων. Οι ίδιοι οι Almanac Singers θα είναι και αυτοί που θα το αλλάξουν για πρώτη φορά με αφορμή μια απεργία ναυτεργατών, όπου και θα προσαρμόσουν τους στίχους ανάλογα. Ύστερα από αυτό το τραγούδι θα παραμείνει για πολλά χρόνια θαμμένο σα σπόρος και σχεδόν αποκλειστικά στους κόλπους της folk μουσικής. Οι εμπρηστικοί του στίχοι σε αντίθεση με την πολύ πιασάρικη μελωδία του το κάνουν λίγο άβολο σαν τραγούδι, και αν αναλογιστεί κανείς τα χρόνια του Red Scare μπορεί εύκολα να καταλάβει κανείς γιατί το τραγούδι περιέπεσε σε μια σχετική αφάνεια. Αλλά δεν είναι μόνο αυτοί οι λόγοι. Το τραγούδι είναι μια αυθεντική punk κραυγή 40 χρόνια πριν το punk. Είναι ένα τραγούδι που επιτίθεται στο ακροατήριο του. Ένα τραγούδι το οποίο δεν κανακεύει αυτούς που το ακούνε αλλά αντιθέτως τους καλεί να πάρουνε θέση. Όχι να πουν μια γνώμη, όχι να ταχθούν θετικά ή αρνητικά πάνω σε ένα θέμα, αλλά αντιθέτως λέει: Κοίταξε να δεις, εδώ υπάρχει ένας ολοκληρωτικός ταξικός πόλεμος, πάρε θέση, δεν έχεις περιθώρια. Με αυτή τη σημασία είναι και ένα επιθετικό τραγούδι. Και με αυτή τη σημασία στέκεται στα άκρα. Και με αυτή τη σημασία το αγαπάμε.

Almanac Singers

Οι μόνοι που τις δεκαετίες που ακολούθησαν το τραγουδούσαν ήταν καλλιτέχνες της folk (και ο Seeger φυσικά) αλλά και τα κινήματα… Είναι εντυπωσιακό που σχεδόν μέχρι το ’80 οι μόνες ηχογραφήσεις που υπάρχουν είναι από τον Seeger (είτε με τους Weavers είτε μόνος του) και τους SNCC Freedom Singers η οποίοι ήταν οι vocal band του Student Nonviolent Coordinating Committee από το Albany της Georgia.

Θα πρέπει να περάσουνε οι δεκαετίες, η μουσική βιομηχανία να αναπτυχθεί, να ηττηθούν τα κινήματα του ’60 (ή να νικήσουν χάνοντας, ή να χάσουν νικώντας) προκειμένου το τραγούδι να αποκτήσει μία νέα δυναμική. Υπεύθυνος για αυτό ο αγαπημένος αντιπαθής Billy Bragg οποίος το ηχογραφεί για το EP Between the Wars κατά τη διάρκεια της μεγάλης απεργίας των βρετανών ανθρακωρύχων διασκευάζοντας το προκειμένου να ταιριάζει στην περίπτωση. Την ίδια περίοδο πάλι στην Βρετανία o ο Σκοτσέζος τραγουδιστής της folk Dick Gaughan θα το διασκευάσει πάλι με αφορμή την απεργία αυτή. Απο αυτόν θα το πάρουνε λίγο αργότερα το 1987 οι επίσης Σκοτσέζοι Deacon Blue οι οποίοι θα είναι και οι πρώτοι Βρετανοί που θα πουν σχεδόν τους αυθεντικούς στίχους, και λέω σχεδόν επειδή στο τέλος έχουνε προσθέσει μια τελευταία στροφή δική τους έμπνευσης (όχι κακή πάντως).

Billy Bragg

Η αγγλική άνοιξη του τραγουδιού είχε να κάνει προφανώς με τη συγκυρία και την απεργία των ανθρακωρύχων, αλλά είναι καμιά 15αριά χρόνια αργότερα όπου το τραγούδι ξαναγίνεται επίκαιρο με μια σειρά διασκευών που θα έλεγε κανείς ότι καλύπτει σχεδόν τα πάντα. Την αρχή την έκαναν οι Dropkick Murphys το 2001 στο Sing out loud! Sing out proud! και από κει δύο χρόνια αργότερα η Natalie Merchant στην πλέον απαράδεκτη και ξεψυχισμένη γυναικεία εκτέλεση του τραγουδιού. Η Merchant παρόλο που δεν έχει κακές προθέσεις και παρόλο που μουσικά το κομμάτι είναι εξαίσιο, ωστόσο του αφαιρεί κάθε αιχμή και κάθε ακίδα, παίρνει το ακατέργαστο ξύλο του τραγουδιού, το πλανάρει, το βερνικώνει και το γυαλίζει τρεις φορές το δευτερόλεπτο. Τη δόξα της ζήλεψε μάλλον και ο Tom Morello που καταφέρνει να κάνει, το 2011 μάλιστα, μια ακόμα πιο άνευρη εκτέλεση του τραγουδιού. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει και το δικό μας, συμπαθέστατο κατα τ’ άλλα κορίτσι η Νατάσα Μποφίλιου, η οποία ξεπερνάει σε γυάλισμα την Natalie στη γνωστή live εκτέλεση στο Πάρκο Τρίτση… Και εδώ περίπου είναι και το πρόβλημα. Στην εποχή του ύστερου μεταμοντερνισμού το νόημα, που έτσι και αλλιώς ολισθαίνει, είναι καμένο από χέρι. Στην προσπάθεια της η μηχανή να το δαγκώσει, να το μασήσει και να το καταπιεί προκειμένου να το μετατρέψει σε εμπόρευμα, δεν υπάρχει τίποτα να την εμποδίσει εκτός από την διαλεκτική σχέση μορφής και περιεχομένου. Με αυτή την έννοια ο συνδυασμός επιθετικών μουσικών μορφών ή έστω δύσπεπτων σε ένα τραγούδι με κατεξοχήν επιθετικό χαρακτήρα είναι η γραμμή άμυνας, είναι το αγκάθι στο ψάρι και το κόκκαλο στο κρέας. Μην τα κάνουμε σούπα λοιπόν… Υπό αυτό το πρίσμα προτιμάμε πολύ περισσότερο την ανέμπνευστη street ska punk διασκευή των γερμανών Commandantes του 2006 από τα γυαλισμένα παγάκια της διαφήμισης του Johnie Walker.

Και ενώ το 2000 ξεκίνησε με την άγρια διασκευή των Dropkick Murphys και έμοιαζε ευοίωνο αλλά μας ξενέρωσε μετά θα έπρεπε να μπούμε στα 10’s για να ακούσουμε κάποια σοβαρή διασκευή. Έτσι μόνο μέσα στο 2012 έπαιξαν 3 διασκευές του τραγουδιού. Η πρώτη από την πολύ αγαπητή Ani DiFranco η οποία παρ’ όλες τις πολιτικές διαφωνίες με τους στίχους -κλείνει στην ψύχρα το μάτι στον φιλοτσιπρικό Obama- έχει κάνει την πιο αιχμηρή διασκευή του τραγουδιού μαζί με τους Dropkick Murphys και τον Billy Bragg. Ωστόσο μια από τις καλύτερες διασκευές του τραγουδιού όχι μόνο για το 2012 αλλά γενικώς είναι αυτή των Panopticon από το Louisville του Kentucky (όπου στις γύρω πολιτείες γενικώς ανθεί η σημερινή folk punk σκηνή), μια one man band ατμοσφαιρικού heavy metal αναρχικών πεποιθήσεων με αναφορές στο crust, στη folk και σε κάποια άλλα μεταλλικά πράγματα που εγώ δεν τα καταλαβαίνω.

B. Dolan

Και για το τέλος θα κλείσουμε με το hip hop με δύο αναφορές. Η πρώτη είναι οι Rebel Diaz χιλιανοί μετανάστες στο Σικάγο με ενεργή δράση στην κοινότητα τους που το 2008 σάμπλαραν την ηχογράφηση των SNCC Freedom Singers και μας έδωσαν μια σπινταριστή εκδοχή του τραγουδιού που αγαπήσαμε. Ο δεύτερος είναι η πολύ πρόσφατη ανακάλυψη μου και η αιτία αυτής εδώ της ανάρτησης. Είναι ο B. Dolan που με ένα bluegrass hip hop χτυπάει στεγνά την macho αρρενοπώτητα, το μισογυνισμό και την ομοφοβία στο hip hop και φτιάχνει μια συγκλονιστική εκτέλεση, που τραβάει και ενώνει γραμμές, που συνδυάζει αγώνες, αιτήματα και κινήματα που κρατάει ολοζώντανη όλη την μεγάλη παράδοση (και) μουσικής αμφισβήτησης των κινημάτων των ΗΠΑ.

Και έτσι ερχόμαστε στο τέλος αυτού που δεν τελειώνει ποτέ, παρά μόνο για να αφήσει στην άκρη του να σταθεί ένα σημείο στίξης… θαυμαστικό, τελεία, κόμμα, άνω τελεία ή ερωτηματικό. Κυρίως ερωτηματικό θα έλεγα…

Όλα συνεχίζονται. Αλλά αυτό το ξέρετε ήδη.

Ο πολεμικός ύμνος του συνδικαλισμού

Στις δύο προηγούμενες αναρτήσεις, έπιασα 2 τραγούδια και τα “εξιστόρησα” σαν ένα πεδίο διαλεκτικού γίγνεσθαι. Ή τέλος πάντων αυτό προσπάθησα να κάνω… Να δείξω δηλαδή τις μελωδίες ως το πεδίο το οποίο λάμβανε χώρα η σύγκρουση και τα λόγια ως τους στρατιώτες οι οποίοι διεξήγαγαν τη σύγκρουση. Στο πρώτο μας τραγούδι το κέντρο ήταν ο αντιαποικιοκρατικός αγώνας των αμερικάνων και ο αντιαποικιοκρατικός αγώνας κατά των αμερικάνων. Στο δεύτερο κινηθήκαμε στον πυρήνα της πιο κεντρικής αντίφασης της εργατικής τάξης: αυτήν της μισθωτής σχέσης, και του πως ένα τραγούδι που εξυμνεί έναν καλό εργάτη μετατρέπεται σε ένα τραγούδι ενάντια στους καλούς εργάτες. Στο τρίτο τραγούδι που θα πιάσουμε εδώ θα φέρουμε στο φως την καθαρή ταξική πάλη εντός ενός τραγουδιού. Και του πως η ίδια μελωδία ταξιδεύει μέσα στις δεκαετίες για να οπλίσει διαφορετικά στόματα κάθε φορά.

Θα αρχίσουμε από το σημείο που αρχίζει κάθε κοινωνική δημιουργία. Το σημείο αυτό είναι πάντα η στιγμή που πολλοί άνθρωποι αποφασίζουν να κάνουν από κοινού κάτι. Σε αυτή την ιστορία αυτή η στιγμή είναι τα camp meetings. Το πιο κοντινό πράγμα που έχουμε εμείς εδώ στα camp meetings είναι μάλλον τα πανηγύρια. Τα camp meetings ήταν μαζέματα, συγκεντρώσεις ως επί το πλείστον θρησκευτικού περιεχομένου των αποίκων. Το περιεχόμενο τους ήταν επίσης ως επί το πλείστον κυρήγματα ιερέων και ομαδικά θρησκευτικά τραγούδια. Αλλά προφανώς υποθέτουμε ότι είχαν ένα ευρύτερο νόημα κοινωνικότητας. Αυτα τα camp meetings διοργανώνονταν από Βαπτιστές, Μεθοδιστές και λοιπά προτεσταντικά δόγματα προκειμένου να προσηλυτίσουν νέο κόσμο. Γενικώς από τα τέλη του 18ου αιώνα μέχρι και τα μέσα του 19ου ήταν πολύ διαδεδομένα σαν κοινωνική πρακτική και πολύ αποτελεσματικά μιας και χιλιάδες προσηλυτίζονταν στα διάφορα αυτά χριστιανικά δόγματα. Μια παρένθεση εδώ: ας μην ξεχνάμε ότι ακόμα εκείνη την περίοδο πολλά από τα δόγματα αυτά ευαγγελίζονταν και κοινωνικές αλλαγές σαν καθυστερημένη ίσως ηχώ των διάφορων δογμάτων που είχαν αναπτυχθεί δεκαετίες πριν στην γηραιά Ευρώπη.

Ο John Brown (1800-1859) αποτελεί μια πολύ ενδιαφέρουσα φιγούρα. Αποτέλεσε τον πρώτο υπέρμαχο της κατάργησης της δουλείας που καλούσε σε ένοπλη εξέγερση των σκλάβων. Η ιστορία του είναι αρκετά ενδιαφέρουσα σε κάθε περίπτωση. Από πολύ νεαρός ήταν ενεργός στο κίνημα για την κατάργηση της δουλείας και ενεργό μέλος του Underground Railway ενός δικτύου νομικής, υλικής, οικονομικής και τεχνικής υποστήριξης νέγρων φυγάδων από το Νότο. Η πιο σημαντική στιγμή του είναι η επιδρομή στο Harper’s Ferry της Δυτικής Virginia. Έχοντας συγκεντρώσει πριν μια ομάδα 19 μόλις ατόμων επιτέθηκε στο οπλοστάσιο της πόλης με σκοπό να πάρει τα όπλα που φυλασσόταν εκεί και να ξεκινήσει μια πορεία στις πολιτείες του Νότου απελευθερώνοντας και εξοπλίζοντας κατά τη διαδρομή τους σκλάβους. Κατέλαβε εύκολα το οπλοστάσιο μιας και το φύλαγε ένας και μόνο άντρας αλλά στη συνέχεια περικυκλώθηκε από πεζοναύτες και συνελήφθη. Στη συνέχεια δικάστηκε για προδοσία, καταδικάστηκε και τελικά κρεμάστηκε στις 2 Δεκεμβρίου του 1859. Η ηρωική του έφοδος και το τολμηρό του σχέδιο ενέπνευσε τους υπέρμαχους για την κατάργηση της δουλείας. Και αποτέλεσε τον προπομπό του αμερικάνικου εμφυλίου.

Τον Απρίλη του 1861 ξεκίνησε ο Αμερικάνικος Εμφύλιος Πόλεμος όταν εφτά πολιτείες του Νότου αποφάσισαν να αποσχιστούν από τις ΕΠΑ. Μετά από κάποιες συρράξεις στα σύνορα των αποσχισθέντων πολιτειών που οδήγησαν στην κατάληψη εδαφών της Ένωσης (των υπολοίπων πολιτειών των ΕΠΑ δηλ.) ο Λίνκολν κάλεσε εθελοντές να ανακαταλάβουν αυτά τα εδάφη και ουσιαστικά κύρηξε τον πόλεμο στην Συνομοσπονδία (οι πολιτείες του Νότου που αποσχίστηκαν). Αμέσως μετά άλλες τέσσερεις πολιτείες προσχωρούν στην Συνομοσπονδία ανεβάζοντας τον αριθμό τους στις έντεκα συνολικά πολιτείες.

Ένα μήνα αφού είχε ξεκινήσει ο εμφύλιος, σε κάποιο στρατόπεδο της Ένωσης ακούγεται το τραγούδι John Brown’s Body… Βασίστηκε σε μια μελωδία από έναν ύμνο των meeting camps το Say, Brothers, Will You Meet Us? το οποίο τυπώθηκε το 1858 (ή το 1856) και αποτελούσε εκείνη την περιόδο ένα από το πιο διαδεδομένα τραγούδια. Αρχικά το τραγούδι είναι συλλογική σύνθεση ενός συντάγματος στρατιωτών της Ένωσης και οι στίχοι του είναι αρκετά απλοί.

“Το σώμα του John Brown σαπίζει στον τάφο του
αλλά η ψυχή του συνεχίζει να μας οδηγεί”

Το τραγούδι γίνεται εξαιρετικά δημοφιλές στις τάξεις των στρατιωτών της Ένωσης και σύντομα εμφανίζονται στιχουργικά πιο λογοτεχνικές και πιο πολιτικές εκδοχές του. Όπως συνηθίζεται σε τέτοιου τύπου τραγούδια υπήρξαν αρκετές διαφορετικές εκδοχές. Ωστόσο ας κρατήσουμε σε πρώτη φάση ότι το τραγούδι στιχουργικά ήταν εμπρηστικό: Υπερασπιζόταν το πνεύμα του John Brown, της ένοπλης εξέγερσης των μαύρων, της απελευθέρωσης τους και της ισότητας. Και με αυτή τη σημασία διατηρήθηκε στις δεκαετίες που πέρασαν ως ένα τραγούδι υπέρ των δικαιωμάτων των μαύρων και των αγώνων τους για την ελευθερία κυρίως όμως από λευκούς συνοδοιπόρους τους.

Ας το ακούσουμε αρχικά από τον Pete Seeger στη μορφή που έχει φτάσει ως τις μέρες μας…

Μερικούς μήνες αργότερα η Julia Ward Howe ακούει το John Brown’s Body αλλά μάλλον δεν ήταν αρκετά θρησκευτικό για τα γούστα της. Και ίσως οι ακρότητες του John Brown να μην ήταν και πολύ αρεστές σε αυτήν. Έτσι ουσιαστικά παίρνει ένα κοινωνικοπολιτικό τραγούδι και το μετατρέπει σε μια θρησκευτική αλληγορία επί του πολέμου… Η αλήθεια του κυρίου είναι μαζί μας και το σπαθί της δικαιοσύνης του θα λάμψει και κάτι τέτοια. Λιγότερο πολιτικό και προφανώς με ακροατήριο και τις δύο μεριές του πολέμου μιας και η αλήθεια του Κυρίου μπορεί να ξεχειλωθεί πιο εύκολα από την αλήθεια του John Brown. Αυτό το τραγούδι έμεινε γνωστό ως τις μέρες μας σαν Battle Hymn Of The Republic.

Εδώ το ακούμε (στην πιο ανεκτή εκτέλεση που βρήκαμε) από τον Johnny Cash.

Ας αφήσουμε πίσω μας όλα αυτά. Ας αλλάξουμε αιώνα, ας αλλάξουμε ιστορικές συνθήκες και ας πάμε στους αγαπημένους μας wobblies.

O Ralph Chaplin (1887-1961) αποτελεί μια αρκετά ιδιάζουσα περίπτωση ανάμεσα στους wobblies. Συνδικαλιστής, οργανωτής απεργιών, εκδότης, δημοσιογράφος, ποιητής και σκιτσογράφος. Είναι υπεύθυνος ανάμεσα στα άλλα και για την σχεδίαση της θρυλικής μαύρης γάτας, ως σύμβολο των wildcat strikes, των άγριων απεργιών δηλαδή. Μετά την απελευθέρωση των ηγετικών μελών της IWW το 1919 (που είχαν συλληφθεί εξαιτίας της ενεργούς στάσης της οργάνωσης κατά του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου) αρνήθηκε να ακολουθήσει τον Big Bill Haywood και άλλους wobblies στην ΕΣΣΔ και παρέμεινε στις ΕΠΑ και ενεργός πια μόνο στον συνδικαλισμό. Τη δεκαετία του ’30 απογοητευμένος από την εξέλιξη της Οκτωβριανής Επανάστασης ασχολήθηκε με το να προσπαθεί να αναχαιτίσει την κομμουνιστική επιρροή στα συνδικάτα. Προς το τέλος της ζωής του βαφτίστηκε ρωμαιοκαθολικός και ήταν ενεργός στο κίνημα για τα δικαιώματα των ιθαγενών Ινδιάνων. Πόσες πια αντιφάσεις σε έναν άνθρωπο;

Το 1915 ολοκληρώνει το πιο δημοφιλές ανάμεσα στο συνδικαλιστικό κίνημα Solidarity Forever. Το οποίο είναι το εξής:

(Εδώ από τον Utah Phillips).

Όταν η ιδέα του συνδικάτου θα είναι στο αίμα των εργατών
δε θα υπάρχει μεγαλύτερη δύναμη πουθενά κάτω από τον ήλιο
ωστόσο ποια δύναμη στη γη είναι πιο ανίσχυρη από την λειψή δύναμη του ενός
αλλά το σωματείο μας κάνει δυνατούς.

Πάντοτε αλληλεγγύη
επειδή το συνδικάτο μας κάνει δυνατούς

Υπάρχει κάτι κοινό με τα αχόρταγα παράσιτα
που θα μας καθυποτάξουν στην δουλοπαροικία και θα μας συντρίψουν με τη δύναμη τους;
Έχει μείνει τίποτα άλλο από το να οργανωθούμε και παλέψουμε;
Επειδή το συνδικάτο είναι που μας κάνει δυνατούς

Είμαστε εμείς που οργώνουμε τα λιβάδια, που φτιάχνουμε τις πόλεις που εμπορεύονται
σκάβουμε στα ορυχεία, χτίζουμε τα εργοστάσια και τους ατέλειωτους σιδηροδρόμους
Και τώρα στεκόμαστε απόβλητοι και πεινασμένοι ανάμεσα στα θαύματα που έχουμε φτιάξει.
Αλλά το σωματείο μας κάνει δυνατούς.

Όλος ο κόσμος που ανήκει στους τεμπέληδες κηφήνες είναι δικός μας και μόνο.
Έχουμε χτίσει τα βαθιά θεμέλια μέχρι τον ουρανό πέτρα πέτρα,
είναι δικά μας όχι για να τους είμαστε σκλάβοι αλλά για να τα δουλεύουμε και να μας ανήκουν,
καθώς το σωματείο μας κάνει δυνατούς.

Έχουνε πάρει αμύθητα πλούτη που δεν ίδρωσαν να τα αποκτήσουν,
αλλά χωρίς το μυαλό και τα χέρια μας ούτε μία ρόδα δε γυρνάει
μπορούμε να τσακίσουμε την αλαζονική τους δύναμη, και να κερδίσουμε την ελευθερία μας όταν μάθουμε
ότι το συνδικάτο μας κάνει δυνατούς

Στα χέρια μας υπάρχει μια δύναμη μεγαλύτερη από τα κρυμμένα τους χρυσάφια
μεγαλύτερη από τη δύναμη των στρατών μεγενθυμένη χίλιες φορές
μπορούμε να δημιουργήσουμε έναν καινούριο κόσμο στις στάχτες του καινούριου
επειδή το σωματείο μας κάνει δυνατούς.

Αυτό το τραγούδι παρόλο που ήταν γραμμένο ως τραγούδι της IWW πολύ γρήγορα γίνεται δημοφιλές σε όλο το συνδικαλιστικό κίνημα και στις ΕΠΑ και στον Καναδά αλλά και στην Αυστραλία, σε σημείο που και ο ίδιος ο Chaplin να ενοχλείται από αυτό το γεγονός λέγοντας ότι το τραγούδι δεν το έγραψε για να το τραγουδάνε κουστουμαρισμένοι συνδικαλιστές και ότι δεν αποτελεί καμιά πρόοδο ο συνδικαλισμός από σκοπός να μετατρέπεται σε επάγγελμα. Γενικώς, πάντως το τραγούδι συνηθίζεται να τραγουδιέται χωρίς την δεύτερη και τέταρτη στροφή (που είναι και οι πιο ριζοσπαστικές -το ίδιο έχει πάθει και το This land is your land του Woody Guthrie).

Εν κατακλείδι, εγώ εδώ θέλω να σταθώ για άλλη μια φορά στο ίδιο το τραγούδι το οποίο και είναι ένα σχεδόν έμμετρο το καταστατικό της IWW, τοποθετημένο πάνω σε ένα εξαιρετικά δημοφιλές πατριωτικό πια τραγούδι.

Η μουσική, τα τραγούδια και οι στίχοι είναι και θα είναι πάντα και αυτά πεδίο του ταξικού και κοινωνικού ανταγωνισμού.

Σημείωση: Όλοι οι σύνδεσμοι είναι από τη wikipedia για λόγους ευκολίας.

Casey Jones – Μια ιστορία απεργοσπασίας

Υπάρχει μια πολύ βασική παράδοση στην λαϊκή μουσική γενικότερα αλλά και στη folk ειδικότερα. Η παράδοση αυτή συνίσταται στο ότι για πολλά χρόνια γράφονταν τραγούδια που τα “φορούσαν” πάνω σε προϋπάρχουσες μελωδίες. Στα χρόνια πριν την εφεύρεση του γραμμοφώνου ο μόνος τρόπος κυκλοφορίας των λαϊκών τραγουδιών ήταν η προφορική τους διάδοση και η τυπογραφία. Τα καινούρια τραγούδια ήταν τυπωμένοι στίχοι με μια σημείωση αναφορικά με το πάνω σε ποια γνωστή μελωδία τραγουδιέται. Ως εκ τούτου δε λείπουν οι περιπτώσεις να υπάρχουν πάμπολλες εκτελέσεις και εκδοχές κάθε τραγουδιού. Σε πολλές περιπτώσεις χάνεσαι σε ένα, όμορφο είναι αλήθεια, μουσικό λαβύρινθο του τι υπήρχε πρώτα, τι ακολούθησε μετά και στο ποια τελικά εκδοχή έχει επικρατήσει, αλλά αφού διαμορφώσεις λίγο αυτή τη διαδρομή φτιάχνονται μερικές όμορφες ιστορίες. Ιστορίες ταξιδιών ανθρώπων και μελωδιών, στίχων και νοημάτων, αναγκών και επιθυμιών, διαμαρτυρίας και ονείρων. Η αλήθεια είναι ότι έχω αποκτήσει τη συνήθεια να προσπαθώ να ανασυνθέτω αυτές τις ιστορίες. Αυτή η καταγραφή έχει γίνει μια συνήθεια την οποία θα μοιραστώ και εδώ και η οποία προσπάθεια κατά κάποιο τρόπο θα αποτελεί μια ενότητα από μόνη της, μέσα σε αυτό το ιστολόγιο.

Θα ξεκινήσουμε αυτό το ταξίδι με το «Casey Jones.» Ο Casey Jones αποτελεί στις ΕΠΑ μια από τις θρυλικές φιγούρες της λαϊκής κουλτούρας (που μαζί με τον John Henry είναι η κατεξοχήν εργατικές φιγούρες). Ο μύθος του βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα αλλά γρήγορα τραγουδήθηκε, εξωραΐστηκε και κυκλοφόρησε. Αλλά ας ξεκινήσουμε από την αρχή.

Ο Casey Jones ήταν ένας μηχανικός τραίνων από το Jackson του Mississipi γεννημένος το 1863. Οι μαρτυρίες αναφέρουν ότι ήταν εξαιρετικός στη δουλειά του όπου μαζί με τον μαύρο βοηθό του Wallace Saunders είχαν φτιάξει ένα αμίμητο δίδυμο για τους κύκλους των μηχανικών τραίνων. Υποτίθεται ότι o Casey Jones ήταν τόσο ακριβής στις ώρες αναχώρησης και άφιξης των τραίνων που οι υπόλοιποι συντόνιζαν την ώρα τους με σημείο αναφοράς αυτόν.

Στις 29 Απριλίου του 1900, αναλαμβάνει να πραγματοποιήσει το δρομολόγιο από το Canton στο Memphis, το οποίο όμως θα φύγει με μιάμιση ώρα καθυστέρηση. Έτσι προσπαθεί να φτάσει στον προορισμό του στις 4 τα ξημερώματα έχοντας ξεκινήσει στις 12.50 από τις 11:15 που ήταν κανονική αναχώρηση. Σε όλο το δρομολόγιο τα κατάφερνε αρκετά καλά. Αλλά σε ένα σταθμό μετά από λάθος συνεννόηση ήταν παρκαρισμένη μία άλλη αμαξοστοιχία πάνω στη γραμμή που ήταν το τραίνο του Jones. Όταν το πήρε χαμπάρι το τραίνο του πήγαινε με 120 χλμ. την ώρα και απείχε μόλις 100 με 150 μέτρα από το σημείο της σύγκρουσης. Αντί να πηδήξει, παρέμεινε στη μηχανή και προσπάθησε να σταματήσει το τραίνο, τη στιγμή της σύγκρουσης είχε καταφέρει να κατεβάσει την ταχύτητα στο μισό. Ήταν ο μόνος που σκοτώθηκε από την σύγκρουση. O Wallace Saunders, ο βοηθός του, μετά το ατύχημα θα κάτσει και θα γράψει ένα τραγούδι βασισμένο στο δημοφιλές εκείνη την εποχή Jimmy Jones, που εξιστορεί την ηρωική του προσπάθεια να σώσει τους επιβάτες και να αποφύγει τη σύγκρουση, και σύντομα θα γίνει εξαιρετικά δημοφιλές. Αρχικά, o Saunders το τραγούδαγε γύρω γύρω στην περιοχή που ζούσε για να τιμήσει τον συνάδελφο του. Σύντομα όμως, το τραγούδι άρχισε να κυκλοφορεί κατά μήκος της σιδηροδρομικής γραμμής που συνδέει το Chicago με την New Orleans. Εκεί ένας άλλος μηχανικός, ο William Leighton το πήρε και το έδωσε στους αδερφούς του Frank και Bert οι οποίοι ήταν καλλιτέχνες του vaudeville οι οποίοι και άρχιζαν να το παίζουν στις παραστάσεις τους. Όμως ούτε ο Saunders, ούτε οι αδερφοί Leighton θα κατοχυρώσουν τα πνευματικά δικαιώματα και έτσι δεν ξέρουμε με ακρίβεια πως ήταν η αρχική εκδοχή ακριβώς. Ο Saunders υποτίθεται ότι πληρώθηκε με ένα μπουκάλι τζιν για να παραχωρήσει το τραγούδι. Τελικά άλλοι καλλιτέχνες του vaudeville ο T. Lawrence Seibert και ο Eddie Newton θα κατοχυρώσουν τα πνευματικά δικαιώματα για το τραγούδι το 1909 με τίτλο «Casey Jones, The Brave Engineer». Το οποίο προωθούταν ως το μοναδικό κωμικό τραγούδι για τους σιδηροδρόμους. Έτσι θα χτιστεί ο λαϊκός μύθος του Casey Jones.

Παρακάτω ακολουθούν οι στίχοι του τραγουδιού όπως αυτό έχει καθιερωθεί μέχρι σήμερα.

Ελάτε όλοι από τριγύρω αν θέλετε να ακούσετε την ιστορία ενός γενναίου μηχανικού
Casey Jones ήταν το όνομα του και σε ένα δρομολόγιο με τραίνο κέρδισε τη φήμη του
Τον κάλεσαν στις τέσσερις και μισή και αφού φίλησε τη γυναίκα του στην πόρτα του σταθμού

Σκαρφάλωσε στην καμπίνα με τις οδηγίες στα χέρια του
Και είπε αυτό είναι το ταξίδι μου για τη γη της επαγγελίας
O Casey Jones σκαρφάλωσε στην καμπίνα του, ο Casey Jones με τις οδηγίες στα χέρια του
Ο Casey Jones κοιτάει έξω από το παράθυρο του καθώς πάει ταξίδι στη γη της Επαγγελίας

Μέσα από το Νότιο Memphis η βροχή έπεφτε δυνατά και το νερό ήταν ψηλά
Όλοι όμως γνώριζαν από το μουγκρητό της μηχανής ότι την οδηγούσε ο Casey Jones
Λοιπόν ο Jones είπε στο θερμαστή, ”Μη στεναχωριέσαι Sam Webb δε θα τα παρατήσουμε ακόμα
Είμαστε με 8 ώρες καθυστέρηση και ταχυδρομείο για το Νότο
Θα είμαστε στην ώρα μας ή αλλιώς να τα παρατήσουμε τελείως.”

Νεκρό στις γραμμές ήταν το επιβατηγό τραίνο και το αίμα έβραζε στο κεφάλι του Casey
O Casey φώναξε “Κοίτα μπροστά και πήδηξε έξω Sam αλλιώς θα είμαστε όλοι νεκροί”
Με το ένα χέρι στην σφυρίχτρα και το άλλο στο φρένο ξύπνησε όλο το βόρειο Mississipi
Και το στέλεχος της σιδηροδρομικής εταιρείας είπε “Είναι καλός μηχανικός για να πεθάνει”
Πονοκέφαλος και μαράζι και κάθε είδος πόνου είναι μέρος του σιδηροδρόμου
Ιδρώτας και κόπος το καλό και το σπουδαίο είναι μέρος της ζωής του σιδηροδρομικού

Έτσι ο Casey Jones γίνεται ταυτόχρονα το σύμβολο του συνεπούς, αποδοτικού και όλο αυτοθυσία για το καλό της δουλειάς εργαζόμενου αλλά μέσα σε αυτό ο εμπεριέχεται και ένας συμβολισμός της πάλης του ανθρώπου με τη μηχανή και το χρόνο από την οποία όμως βγαίνει ηττημένος.

Το 1911 θα ξεσπάσει μια πανεθνική απεργία 40.000 σιδηροδρομικών. Ο Joe Hill προκειμένου να την υποστηρίξει θα εμπνευστεί απο το “Casey Jones” και θα γράψει το “Casey Jones, The Union Scab”, το οποίο και θα τυπωθεί στην έκδοση του 1912 του Little Red Songbook. Φαινομενικά δεν κάνει ούτε κάτι σπουδαίο, ούτε κάτι πρωτότυπο, αν το δούμε με μουσικούς, καλλιτεχνικούς ή στο πλαίσιο της μουσικής λαϊκής παράδοσης των ΕΠΑ. Αν όμως δούμε το θέμα με ιστορικούς και πολιτικούς όρους μιλάμε πρακτικά για την δημιουργία ενός νέου πεδίου προπαγάνδας, μιλάμε για την επέκταση της κοινωνικοπολιτικής αλλαγής που ευαγγελίζονται τα επαναστατικά υποκείμενα σε νέα πεδία. Μιλάμε για την κοινωνικοιστορική εκείνη τομή που η εργατική τάξη χτίζει το νέο κόσμο μέσα στο κέλυφος του παλιού και στον τομέα της κουλτούρας.

Μισόν αιώνα αργότερα οι καταστασιακοί μέσα στα πλαίσια του καλλιτεχνικού τους πειραματισμού, θα επινοήσουν την μεταστροφή (détournement) ως ένα μέσο για την δημιουργία ανώτερων μορφών βιώματος από αυτές που παράγει η καπιταλιστική συνθήκη. Δε θα ήθελα να υπερβάλλω αλλά μισόν αιώνα πριν, ο Joe Hill και οι wobblies κάνανε ακριβώς αυτό το πράγμα όχι όμως με όρους καλλιτεχνικής πρωτοπορίας αλλά με όρους λαϊκού τραγουδιού και πολιτικής προπαγάνδας. Ας πάμε όμως στο τραγούδι.

Οι εργάτες της S.P. (Southern Pacific) κάλεσαν σε απεργία
Αλλά ο Casey Jones ο μηχανικός δεν θα απεργήσει καθόλου,
Ο βραστήρας είχε διαρροή και το τιμόνι τα χε φτύσει,
η μηχανή του και τα ρουλεμάν
τα χαν παίξει τελείως.

(Chorus)
Ο Casey Jones έκανε τη σακαράκα του να κινείται,
O Casey Jones δούλευε υπερωρίες
Ο Casey Jones πήρε ένα ξύλινο μετάλλιο
επειδή ήταν καλός και πιστός στην Southern Pasific

Οι εργάτες είπαν στον Casey “Γιατί δε μας βοηθάς με την απεργία;”
Αλλά ο Casey είπε “Παρατήστε με και αδειάστε μου τη γωνιά”
Και τότε η ζαλισμένη μηχανή του Casey εκτροχιάστηκε απο το χαλασμένες ράγες
Και ο Casey έπεσε στο ποτάμι με έναν απαίσιο θόρυβο.

(Chorus)
Ο Casey Jones έπεσε στο ποτάμι
Ο Casey Jones έσπασε την γερή του πλάτη
Ο Casey Jones έγινε άγγελος
και πήγε ταξίδι στον παράδεισο με την S.P.

Όταν ο Casey Jones πήγε στον παραδεισο
είπε: “Είμαι ο Casey Jones, ο τύπος που οδηγούσε τα τραίνα της S.P”
“Είσαι ο άνθρωπος μας” είπε ο Πέτρος, “Οι μουσικοί μας απεργούν,
και μπορείς πάντα να βρεις δουλειά σαν απεργοσπάστης”.

(Chorus)
O Casey Jones βρήκε δουλειά στον παράδεισο.
Ο Casey Jones τα κατάφερνε μια χαρά,
Ο Casey Jones έγινε απεργοσπάστης των αγγέλων,
όπως ακριβώς ήταν και για τους εργάτες στην S.P.

Οι άγγελοι μαζεύτηκαν και είπαν ότι δεν είναι δίκαιο
ο Casey Jones να γυρνάει και να σπάει απεργίες παντού.
Το σωματείο των αγγέλων Νο. 23, συμφώνησε και
με προθυμία πέταξαν τον Casey Jones έξω από τον παράδεισο.

(Chorus)
Ο Casey Jones πήγε πετώντας στην κόλαση,
“Casey Jones,” είπε ο Διάβολος, “Α, τέλεια.
Casey Jones, άντε κουνήσου και φτυάριζε θειάφι,
αυτή είναι η ανταμοιβή σου για να σπάς τις απεργίες στην S.P.

To τραγούδι φαινομενικά μοιάζει απλό, η ιστορία “του Casey Jones του απεργοσπάστη που πάει στην κόλαση” αλλά τα σχήματα που χρησιμοποιεί προχωράνε πολύ παραπέρα. Πρώτον, αν δεν διεκδικήσεις καλύτερες συνθήκες εργασίας θα βρεθείς σε κάνα ποτάμι με το τραίνο αγκαλιά. Δεύτερον, ο παράδεισος είναι και αυτός πεδίο ταξικής πάλης: ο Άγιος Πέτρος-αφεντικό, οι άγγελοι-μουσικοί εργάτες, οι οποίοι είναι ήδη οργανωμένοι σε σωματείο. (Παρένθεση εδώ μιας και εισάγει χωρίς να το προσέχει κανείς μιαν αμφισβήτηση στην αστική θέση του καλλιτέχνη ως “πνευματικού ανθρώπου”). Τρίτον, μόνον η κοινή δράση των εργατών (και όχι ο Θεός ή μοίρα ή οι αμαρτίες που θα τιμωρηθούν αντιλήψεις που υποθέτω διακατείχαν πολλούς εργάτες τότε όπως και τώρα) θα στείλει στην κόλαση τους απεργοσπάστες να φτυαρίζουνε θειάφι. Πόσο πιο απλά, αποτελεσματικά και δημιουργικά να την πέσεις στα αφεντικά, στους απεργασπάστες και στη θρησκεία;

Το τραγούδι είναι απλό: με την πρώτη το θυμάσαι. Είναι διασκεδαστικό: σου φτιάχνει το κέφι και μπορείς να το τραγουδάς με άλλους στην περιφρούρηση, σε ένα μάζεμα, σε ένα γλέντι. Θίγει τρία απλά καθημερινά ζητήματα και προωθεί νέες αντιλήψεις στους αγωνιζόμενους εργάτες. Δημιουργεί: νέες ιδέες, νέους τρόπους για να δράσεις, νέες αντιλήψεις, νέους τρόπους να αγωνίζεσαι.

Το «Casey Jones The Union Scab» είναι μια από τις άρρητες τομές στην ιστορία της εργατικής τάξης για να φτιάξει τον εαυτό της σαν τάξη. Μία από τις πολλές. Και κάθεμια τους εξίσου σημαντική.

Σημειώσεις: Η ιστορία του Casey Jones έχει πλείστες όσες αναφορές στη μουσική. Αν τις πιάναμε όλες θα πρεπε να γράψω βιβλίο. Οι μεταφράσεις των τραγουδιών έχουν γίνει λίγο πρόχειρα από εμένα. Τέλος, αφήνω κάποια γενικότερα συμπεράσματα σε σχέση με τη μουσική και την πολιτική αφού έχει κάπως σχηματοποιηθεί μια εικονά στο μυαλό του αναγνώστη.

Hendrix και Ανακρέοντας

Και αν νομίζατε, ότι η πρώτη μας μουσική περιήγηση θα αφορούσε την Διεθνή ή κάποιο ανάλογο τραγούδι θα γελαστείτε, μιας και εδώ θα πιάσουμε να δούμε την ιστορία του εθνικού ύμνου των ΕΠΑ, όπου άμα είναι να ασχοληθούμε με την αμερικάνικη folk θα πρέπει να αρχίσουμε απο την αρχή. Κάντε λοιπόν στην άκρη τις αντιιμπεριαλιστικές σας καταβολές και διαβάστε την πορεία και τη διαδρομή αυτού του τραγουδιού. Πριν προχωρήσουμε όμως λίγο παρακάτω ας κάνουμε μία σύντομη αναφορά στο εξής: στις ΕΠΑ, παρά ίσως την αντίθετη αίσθηση, την οποία μπορεί να έχουμε, υπάρχουν πολύ έντονα και η αντιδραστική παράδοση βασισμένη στις καπιταλιστικές αξίες της ιδιοκτησίας, της εργασίας, της οικογενείας, της πατρίδας αλλά υπάρχει σχεδόν εξίσου και μια βαθιά ριζοσπαστική παράδοση, ριζοσπαστική παράδοση που ξεκινάει από την Αμερική ως δυνατότητα διαφυγής από την καταπιεστική Ευρώπη των πρώτων βιομηχανικών χρόνων, περνάει μέσα από τον δικό τους αντιιμπεριαλιστικό αγώνα ενάντια στο βρετανικό στέμμα και εμπλουτίζεται από μία τεράστια παράδοση κοινωνικών και ταξικών αγώνων. Αυτές οι δύο τάσεις ιστορικά συνυπήρχαν σχεδόν από την αρχή της σύστασης του αμερικανικού «έθνους» ή «κράτους». Οι ΕΠΑ ήταν και είναι ακόμα μία κοινωνία των άκρων: εμπεριείχε την πιο βαθιά υποδούλωση του ανθρώπου ταυτόχρονα με τις πιο άγριες μορφές αυτοδιάθεσης, αυτοοργάνωσης και ελευθερίας. Έχετε αυτό στο νου σας, και ειδικώς και γενικώς.

Ο John Stafford Smith ήταν ένας Άγγλος συνθέτης, μουσικός και πρώιμος μουσικολόγος που γεννήθηκε το 1750 και πέθανε το 1836. Στα μέσα προς τα τέλη του 18ου αιώνα σχηματίζεται στο Λονδίνο ένα άτυπο social club η Anacreontic Society η οποία πήρε το όνομα της από τον Ανακρέοντα, τον αρχαίο λυρικό ποιητή, ο οποίος έγραφε στίχους για τον έρωτα, το κρασί, τις γυναίκες και γενικότερα τραγούδια της τάβλας (όπως θα λέγαμε σήμερα) των αρχαίων συμποσίων δηλαδή. Η Anacreontic Society ωστόσο, εκτός από το να καλύπτει ανάγκες –για να το θέσουμε κομψά- κοινωνικοποιήσης μερικών εύπορων εγγλέζων είχε και σα στόχο την καλλιέργεια της μουσικής παιδείας, και ως εκ τούτου διοργάνωναν και συναυλίες. Τώρα κατα πόσο οι οινοποσίες ήταν η αιτία ή η αφορμή για αυτό δεν μπορούμε να το ξέρουμε αλλά έχει μικρή σημασία. Ο Smith θα γίνει δεκτός, σαν διακεκριμένος μουσικός στο εκκλησιαστικό όργανο, στην Anacreontic Society, και θα συνθέσει τον καταστατικό της ύμνο σε στίχους του τότε προέδρου της Ralph Tomlinson. Έτσι θα συνθεθεί το Anacreontic Song (To Anacreon In Heaven). Το ακούε εδώ:

Το τραγούδι αυτό θα γίνει σύντομα ένα από το πιο γνωστά drinking songs και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού. Η μελωδία είναι τέτοια που λειτουργεί σαν τεστ νηφαλιότητας. Αν μπορείς να τραγουδήσεις την επόμενη στροφή, είσαι σε θέση να πιεις ακόμα. Αυτός ο παιγνιώδης χαρακτήρας του, (φανταστείτε τα γέλια των μεθυσμένων όταν κάποιος άλλος μεθυσμένος θα προσπαθήσει να τραγουδήσει ένα τόσο δύσκολο τραγούδι υπο την επήρεια του αλκοόλ).

Κατα τη διάρκεια του πολέμου του 1812 μεταξύ των ΕΠΑ και της Βρετανικής Αυτοκράτορίας, ο οποίος έγινε για να σταματήσει ο επεκτατισμός των ΕΠΑ στην αμερικάνικη ήπειρο, ο Francis Scott Key θα πάει ως απεσταλμένος να διαπραγματευτεί την ανταλλαγή αιχμαλώτων πολέμου. Φεύγοντας από το λιμάνι της Βαλτιμόρης θα επιβιβαστεί στα Βρετανικά πλοία έξω από την πόλη για να συζητήσει με τους Βρετανούς αξιωματούχους. Κατά την διάρκεια της επίσκεψης του όμως, θα μάθει λεπτομέρειες για την επικείμενη επίθεση στην πόλη του και έτσι θα κρατηθεί αιχμάλωτος μέχρι να γίνει η επίθεση. Αιχμάλωτος λοιπόν, παρακολουθεί τον βομβαρδισμό της πόλης του μέχρι το ξημέρωμα για να δει την τελική έκβαση της μάχης, η οποία ήταν νικηφόρα για τους αμυνόμενους. Εκείνο το βράδυ θα γράψει τους πρώτους στίχους του ποιήματος, που θα γίνει αργότερα ο εθνικός ύμνος και αργότερα θα τους συμπληρώσει. Αφού το ολοκλήρωσε το ποίημα το έδωσε στον κουνιάδο του Joseph Nicholson ο οποίος είδε ότι οι στίχοι ταίριαζαν στο Anacreontic Song και το έδωσε σε έναν ανώνυμο τυπογράφο ο οποίος τύπωσε το πρώτο γνωστό broadside. (Τα broadsides ήταν οι πρώτες μορφές διακίνησης και κυκλοφορίας της μουσικής. Ήταν πλατιά φύλλα τυπωμένα σε φτηνό χαρτί, σα να λέμε εφημερίδες τοίχου).

Το τραγούδι σύντομα θα γίνει ιδιαίτερα γνωστό πατριωτικό τραγούδι συνοδεύοντας στρατιωτικές παρελάσεις και εκδηλώσεις αλλά και αθλητικά γεγονότα. Από τα τέλη του 19ου είναι ο επίσημος ύμνος του αμερικάνικου πολεμικού ναυτικού, και το 1931 θα γίνει και επίσημα ο εθνικός ύμνος των ΕΠΑ. Σημείωση: Μέχρι τότε εθνικός ύμνος ήταν το My country ‘tis of thee το οποίο ειρωνικά ήταν βασισμένο στη μελωδία του God save the Queen. Ακόμα η μελωδία του Anacreontic Song ήταν και ο εθνικός ύμνος του Λουξεμβούργου μέχρι το 1895.

Ένα τραγούδι κάποιων πλούσιων μουσικόφιλων εγγλέζων εμπνευσμένο από έναν αρχαίο έλληνα ποιητή, που ταξίδεψε από λιμάνι σε λιμάνι και από καπηλειό σε καπηλειό γίνεται αρχικά πατριωτικό τραγούδι αντίστασης και περηφάνειας και στην συνέχεια ο εθνικός ύμνος ενός από τα πιο ιμπεριαλιστικά και επιθετικά κράτη των τελευταίων δεκαετιών.

Αλλάζουμε ιστορικό πλαίσιο, περνάμε μερικές δεκαετίες και είμαστε στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Στο festival του Woodstock ένας μαύρος φορώντας ινδιάνικο τζάκετ με κόκκινη κορδέλα στο κεφάλι, πιάνει την κιθάρα του και διασκευάζει  τον αμερικάνικο εθνικό ύμνο σε ένα σολάρισμα κιθαριστικών παραμορφώσεων που μιμούνταν τους ήχους των αεροπλάνων και των εκρήξεων βομβών… Η εκτέλεση αυτή γίνεται σχεδόν αμέσως σημείο αναφοράς των κινημάτων των ΕΠΑ εκείνης της περιόδου. Ο ίδιος σχετικά με αυτό δήλωσε: «Είμαστε όλοι αμερικάνοι… ήταν σαν το «Πάμε αμερική». Το παίζουμε με τον ίδιο τρόπο που είναι το κλίμα στην Αμερική. Το κλίμα είναι κάπως στατικό στην Αμερική, βλέπετε…». Και μια άλλη φορά όταν κατηγορήθηκε ότι ήταν βλασφημία η εκτέλεση του απάντησε ότι το θεώρησε όμορφο. Νομίζω είναι προφανής η ειρωνία του μαύρου με την ινδιάνικη στολή (οι δύο πιο καταπιεσμένες εθνότητες στην αμερικάνικη ιστορία) να ψυχεδελοποιεί τον εθνικό ύμνο…  Όπως επίσης, το να λέει ότι τα πράγματα ήταν στατικά στην Αμερική το ’68. Ακόμα πιο ειρωνικό γίνεται το θέμα μας αν διαβάσει κανείς τους στίχους του ποιήματος του Scott Key οι οποίοι αναφέρονται στον βομβαρδισμό κάποιων αμυνόμενων που αντιστέκονται… Ποιοί άραγε εκείνη την περίοδο βομβαρδίζοταν ανελέητα; Μήπως οι βιετναμέζοι; Αυτή η μουσική ειρωνία είναι μία πολιτική δήλωση. Πολιτική δήλωση, η οποία δεν είναι απαραίτητα ούτε ρητή ούτε πλήρως συνειδητή, αλλά η οποία διαμορφώνεται μέσα στο ιστορικοπολιτικό πλαίσιο που αυτή γίνεται.

Αν θέλουμε να γίνουμε ακραίοι (που και θέλουμε και είμαστε) θα λέγαμε το εξής: ο Hendrix το πιο πιθανό είναι να είδε τη διασκεύη πιο πολύ μουσικά παρά πολιτικά, ωστόσο τον συγκεκριμένο αυτό χαρακτήρα που πήρε η εκτέλεση του τον πήρε από τα κοινωνικά και πολιτικά κινήματα της περιόδου. Πόσοι άραγε άκουσαν στις παραμορφώσεις του Hendrix τις ναπάλμ της αμερικάνικης αεροπορίας, και πόσοι είδαν «στη σημαία που στεκόταν ακόμα εκεί» την αντίσταση των εγχώριων κινημάτων στον πόλεμο;